АВТОРИЗАЦИЯ

Забыли пароль?

Тема: Simon Phillips

Geo  ссылка на статью
рейтинг:

Интервью с Саймоном Филлипсом. http://new.attrade.ru/str/det_inf?id=3214

Подбор кандидата на развлечение российских барабанщиков дело отнюдь не простое, при всей кажущейся простоте. Все дело в том, что публика на такие мероприятия ходит самая разная. А поскольку иностранная звезда обычно бывает в единственном числе, она (эта звезда) должна быть в высшей степени универсальна. Что касается сегодняшнего выбора организаторов шоу, то, с моей точки зрения, этот выбор как нельзя более соответствует задачам, которые стоят перед организаторами. Этот музыкант в высшей степени уникален. Саймон Филлипс имеет совершенно джазовые корни, известен всему миру как фьюжн барабанщик и является постоянным членом поп-рок группы ТОТО. Он одинаково хорошо чувствует себя за установкой с двумя бочками на сессии с роковыми ребятами и в собственном ансамбле, исполняющем би боп. Он совершенно уверенно играет практически любой грув и блестяще солирует в любой музыкальной ситуации.

Саймон Филлипс родился, вырос и до середины девяностых жил в Великобритании. Но еще до своего переезда в Лос-Анджелес он стал желанным партнером для огромного количества американских музыкантов самого высокого масштаба. Этот факт является несомненным прорывом английского драмминга. До Саймона, пожалуй, только один британский барабанщик сумел завоевать себе место под американским солнцем: им был Рэнди Джонс (Randy Jones), в начале семидесятых принявший участие в английском проекте знаменитого трубача Мейнарда Фергюсона (Maynard Ferguson) и им же увезенный в США. Впоследствии Джонс стал на долгие годы партнером великого Дэйва Брубека (Dave Brubeck), с которым, кстати, посетил Москву в 1987 году. Но, в отличие от Джонса, Саймон Филлипс, еще живя в Лондоне, с завидной регулярностью получал приглашения на записи и гастроли с такими гигантами современной музыки, как Стэнли Кларк (Stanley Clarke) и Эл ДиМеола (Al DiMeola). И это при наличии всех тех, кого мы с вами знаем в Америке! Поистине, надо обладать чем-то очень значительным и самобытным, чтобы тебя предпочли всем этим Гэддам и Колаютам. Вот таков Саймон Филлипс! Его у нас в стране ребята знают очень хорошо… Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что не так уж. Знакомство с творчеством этого мастера среднестатистического российского барабанщика, как правило, ограничивается тем, что он левша и любит прыгать на новом пластике бас барабана. Это все из его видео урока, довольно популярного у нас в России. И еще, те, кто имели счастье присутствовать на Zildjian Day двухлетней давности, помнят, как мило пародировал британский акцент Саймона его друг и коллега Грэгг Биссонетт (Gregg Bissonette), рассказывая о том, как Филлипс звал его на замену в "TOTO". На самом деле, личность этого блестящего музыканта, бесспорно, заслуживает более пристального внимания со стороны нашей барабанной общественности, особенно в канун его приезда в страну.

Это интервью было взято у Саймона Филлипса 23 июля 2004 года по телефону.

MUSIC BOX: Доброе утро, мистер Филлипс, как Вы понимаете, это интервью является частью рекламной кампании в преддверии Вашего приезда в Россию. Для всех нас, русских барабанщиков, это весьма знаменательное событие. Вас очень хорошо здесь знают и любят, но, тем не менее, хотелось бы подробнее рассказать читателям журнала, Вашим потенциальным зрителям, о Вашей карьере и взглядах на музыку и драмминг. Итак, начнем с детства. Почему барабаны?

Simon Phillips: Я родился в музыкальной семье. Мой отец, кларнетист, долгие годы возглавлял танцевальный оркестр, игравший диксиленд. Он создал его еще в конце двадцатых. И я, будучи еще совсем малышом, регулярно присутствовал на репетициях. По каким-то причинам у меня в памяти осталась одна из них: мне было три года, и отец пригласил в бэнд нового барабанщика, который произвел на меня сногсшибательное впечатление. Особенно мне запомнился хай хэт, движение вверх - вниз. Потом меня уложили спать, но я не мог заснуть еще очень долго. Музыка звучала у меня в голове, и я пытался воспроизвести игру барабанщика, отстукивая ритм на какой-то детской книжке. Так что, начинал я с очень традиционного джаза.

МВ: А когда все это происходило?

SPh: Ну, три года мне было в шестидесятом.

МВ: И что, такого рода музыка была популярна в Англии тех лет? Ведь бытует мнение, что в Великобритании всегда был популярен рок, а джаз - это для Америки…

SPh: Думаю, что в пятидесятые джаз в значительной степени уступил свои позиции в Англии, а вот раньше… Случилось-то вот что: до войны джаз был очень популярен в Британии, да и во время войны в Европу приехали многие оркестры из Америки, что еще усилило популярность этой музыки. Я имею в виду Гленна Миллера (Glenn Miller), Гарри Джеймса (Harry James). После войны многие музыканты пытались воссоздать те коллективы, которые у них были до войны. Но это стало уже невозможно с финансовой точки зрения - содержать оркестр из 15 - 18 человек. У людей просто не было денег, экономика была в упадке… И тогда количество музыкантов стало сокращаться до 7 - 9 человек. По-моему, у моего отца в то время был оркестр из девяти музыкантов. К началу шестидесятых, с появлением Beatles и Stones, популярная музыка изменилась и изменилась навсегда. Джаз утратил свою популярность. Но с демографической точки зрения, эта музыка не могла исчезнуть и не исчезла. Ведь оставались люди, которым было тридцать, сорок, пятьдесят… даже двадцать пять, которые любили джаз. Я знал много музыкантов… старше меня… как Билл Уаймен (Bill Wyman), Мик Джаггер (Mick Jagger), которые выросли на музыке моего отца… Джордж Харисон (George Harrison), все они росли, слушая по радио эту музыку.

МВ: ОК, а что было дальше?

SPh: Дальше меня отдали в школу, и я пытался барабанить везде и всегда. Правда, у меня поначалу не было барабанов. Хотя, года в четыре мне купили игрушечную установку, на которой я играл целый день - потом просто сломал. Затем мама купила мне малый барабан, но не профессиональный, а так… Меня еще пытались научить играть на фортепьяно - в доме всегда был инструмент - отец всегда сочинял музыку. Но мне это было не интересно, поскольку то, что я учил, было слишком примитивно для моих ушей, настроенных на джаз. Я рос, слушая Бенни Гудмана (Benny Goodman), Арти Шоу (Artie Shaw), Бадди Рича (Buddy Rich) и т.д. И лишь немного Stones и Beatles - всей этой новой популярной музыки. Но лишь совсем чуть-чуть. Моей музыкой был джаз, свинг. Так что, мои уши были настроены на джазовые аккорды, на все эти надстройки… Гамма до-мажор не интересовала меня совершенно (смеется). И эта битва за фортепиано была проиграна, даже не начавшись. Я смотрел только в сторону барабанов.



МВ: Получили ли Вы какое-то систематическое образование как барабанщик?

SPh: На самом деле совсем немного. Я учился играть под пластинки. Я играл вместе с пластинками моего отца, с пластинками Бадди Рича, если мог их заполучить. Играл с пластинками Бенни Гудмана. В восемь лет я брал частные уроки, чтобы научиться читать ноты. Моего учителя звали Макс Эйбрам (Max Abraham) и он был очень популярен в те годы. Многие барабанщики моего поколения занимались у него. Фил Коллинз (Phil Collins) брал у него уроки. Макс давал мне барабанную партию, ставил запись, под которую мне следовало играть, а сам брал газету и читал (смеется). Но это не мешало ему слышать все, что я играл. Я проучился у него года два.

МВ: Это было в Лондоне?

SPh: Да, я вырос в пригороде Лондона и уже в восемь лет ездил на метро в город один. Тогда, в шестидесятые, это было возможно. Не думаю, что сегодня кто-нибудь отпустит своего восьмилетнего ребенка одного в метро… В общем, вот так я учился читать ноты. И уже потом, когда мой отец делал аранжировки, он давал мне барабанную партию, как только она была готова, и я, позанимавшись, играл ее ему.

МВ: Скажите, Саймон, а когда Вы начали работать в местных ансамблях, в каком возрасте?

SPh: Первым моим ансамблем был оркестр отца. В восемь лет он разрешил мне сыграть две песни. И следующие четыре года я играл с бэндом по нескольку песен в каждом концерте. А в двенадцать я был принят на работу уже как постоянный член коллектива. И это произошло потому… Это было в семидесятом, нет, в шестьдесят девятом… Тогда было трудно найти барабанщика, профессионального барабанщика, который бы знал эту музыку, читал ноты... Я же с ней вырос, но, несмотря на это, был еще неопытным любителем. Тем не менее, я понимал эту музыку, знал, как ее играть, и играл так, как нравилось отцу… Я читал ноты и умел совсем неплохо держать ритм. Моя мама подумала и разрешила… Я проработал у папы в оркестре четыре года. Это было незабываемо, больше никогда я не работал в таком чудесном окружении.

МВ: Интересно! Ведь в то время каждый барабанщик, особенно в Англии, наверное, хотел играть, как Пэйс или Бонэм, а вот Вы…

SPh: (перебивая) Да! Но подумай, мне было всего двенадцать, и я не был готов слушать такую музыку… Я немного опоздал в этом смысле… Я был самым молодым в оркестре, следующим по молодости был тридцатилетний парень. И так далее вплоть до шестидесяти. Это была серьезная школа для меня. Я попросту открывал для себя суть музыки!

МВ: Но с другой стороны, Вы известны всему миру как барабанщик фьюжн. Когда Ваши вкусы начали "утяжеляться"?

SPh: Я думаю… Уау! Наверное, году в 69-м - 70-м я начал слушать другую музыку, стал больше интересоваться современным джазом.
МВ: Можете назвать несколько имен? Колтрейн (John Coltrane)?

SPh: Нет. Я интересовался больше тем, что называется джаз-рок, то, что как раз тогда начало зарождаться. Я был очень увлечен биг бэндом Бадди Рича, который исполнял традиционный джаз в шестидесятые, а затем начал включать в свою музыку элементы рок-н-ролла.

МВ: Как на альбоме "The Roar Of 74"?

SPh: Да, даже раньше: "Mercy, Mercy, Mercy". Ну и в таком духе. Я увлекся подобного рода аранжировками, которые были немного современнее, чем раньше, немного сложнее, немного более экспериментальные гармонически. Затем я стал слушать альбом Чика Кориа (Chic Corea) "Now He Sings Now He Sobs". Потом я услышал музыку Дона Эллиса (Don Ellis) и был совершенно захвачен всеми этими сложными размерами. Это было где-то в 1972-м. Тогда я решил год не играть в размере 4/4. Ну, конечно, кроме отцовского оркестра - там как раз все было на 4/4. Я начал заниматься нечетными размерами, и эти занятия были очень полезны. Я имею в виду, заставить себя чувствовать во всех этих размерах так же свободно, как в четырех. Я начал слушать CHICAGO и такого рода по сути блюзовую музыку с элементами джаза, потому что там были духовые.

МВ: А что бы Вы порекомендовали тем, кто начинает изучать основы музицирования в нечетных размерах? Как научиться чувствовать себя комфортно в этих головоломках?

SPh: Я думаю, что начинать надо с простых вещей. Помню, как я слушал "Take 5" Дэйва Брубека, когда альбом только вышел в середине шестидесятых. Я был поражен, стал тут же пробовать играть вместе с ними, и у меня стало, вроде бы, получаться. Там еще на стороне "В" была пьеса "Raggae Waltz" на 3/4, но с разными хитростями. А еще была пьеса "Rondo a`la Turk"…

МВ: (перебивая)… на 9/4.

SPh: Да, да! Я все время пытался играть с ними. Это было мое первое знакомство с нечетными размерами. И, кстати, сам Брубек, сделавший такого рода музыку более доступной для слушателя, говорил, что первое, что надо сделать, чтобы научиться играть нечетные размеры, это начать слушать все это. Дон Эллис - прекрасный образец. Довольно старая музыка, но очень хорошая и полезная для учебных целей. Можно начать с простых тем на 7/8, но там еще есть болгарские народные мелодии в аранжировке Милчо Левиева, например пьеса "Bulgarian Ball" в размере 33/8.

МВ: Что, что?




SPh: Да, 33/8! Когда я провожу клиники, я говорю об этом. И если речь идет о размерах 7/8 или 9/8, то люди реагируют спокойно, когда же я перехожу к 17/8, 21/8 или 33/8, это приводит всех в замешательство. Но ведь на самом деле - это все комбинации двух и трех! И если ты способен освоить пять и семь - все остальное тоже не составит труда. Хотя, потрудиться, конечно, надо. Следующим моим увлечением был MAHAVISHNU ORCHESTRA - ансамбль очень и очень модный в начале семидесятых. Я решил - вот оно! Это была глубокая, мощная музыка с фантастическими исполнителями. И это имело огромное влияние на меня.
МВ: Давайте поговорим о Вашей постановке. Ведь Вы левша, а это всегда определенного рода проблема, особенно для начинающего. Как все это происходило у Вас?

SPh: Я начинал играть как правша в традиционной постановке. Затем продолжал играть таким же способом, но иногда переворачивал левую палку обратным концом и использовал параллельную постановку - так как это делал Тони Уильямс (Tony Williams). В начале семидесятых огромное количество барабанщиков переходило на параллельную постановку, она стала очень модной. Я это тоже счел довольно удобным, что было напрямую связано с посадкой, с игровой позицией. Но мне не нравилось играть обратным концом палки в левой руке, и я перевернул палку, играл нормальным концом. Затем я увидел левшу, игравшего налево, а не так как я - направо. Это выглядело очень странно, но, поразмыслив, я пришел к выводу, что это очень естественно, особенно в условиях постоянно увеличивавшегося в те годы комплекта барабанов. В 1974 году я пошел послушать Билли Кобэма (Billy Cobham) и увидел, что он играл на правосторонних барабанах руками как левша. Это сразило меня наповал: так удобно и естественно - никаких перекрещиваний рук, правая рука свободно достает любой том том, в то время как левая находится на хэте. И я начал играть таким же манером. Сегодня я играю как левша, но могу и направо. Что-то вроде амбидекстра. Уже в восьмидесятые многие левши стали пользоваться этим.

МВ: А как насчет двух бочек?

SPh: Мне всегда нравилось смотреть в барабанных каталогах все эти красивые установки с двумя бочками. В шестидесятые годы в Англии было отнюдь не просто позволить себе приобрести хорошие американские барабаны. В начале их просто не было. Потом их стали импортировать, но они были очень дороги. Я, конечно, могу себе представить ситуацию с барабанами в России тех лет… Так что, у нас было, наверное, не так плохо, но тем не менее. Самым распространенным способом приобрести американский инструмент был вот какой: если Вы ехали в Америку на гастроли на корабле, можно было взять с собой старую английскую установку - Premier, Olympic - то, что было, а затем купить в Нью-Йорке Ludwig или Rogers, положить все в старые чехлы и надеяться, что таможня не заметит подмены.

МВ: А что, собственно говоря, плохого в барабанах Premier? Вы думаете, они настолько хуже американских?

SPh: Думаю, хуже. Но здесь еще важно то, что ты видишь своих идолов, и они все так здорово играют, и играют на американских барабанах. Которые, может, и не настолько лучше, но трудно представить ИХ, играющих на барабанах Premier. Которые, может, и не хуже, но когда они так легко доступны, они не интересны, а те, американские, которые трудно достать, звучат по-другому, что в данном случае означает "лучше". Я еще знаю, что когда у меня появились барабаны Ludwig, они звучали потрясающе, и я просто обожал их. И все барабанщики, которые приходили поджемовать с отцом и его компанией, играли на американских барабанах. Я не знаю, были ли они действительно лучше, но звучали они здорово. Наверное, большое значение имело то, что они стоили дорого и их было трудно купить. А большинство английских барабанщиков играли на чем попало. Именно поэтому многие из них достигли хорошего звука. Ведь его труднее извлечь из плохого инструмента. Но давайте вернемся к двум бас барабанам. В 1974 году я начал получать приглашения на записи. В то же время я работал в театре в оригинальной версии "Jesus Christ Super Star".

МВ: О!

SPh: Да. После смерти отца в 1973 году я распустил оркестр. Всего через три месяца без работы у меня появился шанс прослушаться в "Jesus Christ". Мне было лишь шестнадцать, а я получил одну из лучших работ в Лондоне. Дело в том, что один из клавишников в театре раньше играл у моего отца, он-то и порекомендовал меня на прослушивание. Дело было за мной. Я должен был не только сыграть свою партию, но и следовать дирижерскому жесту, все время понимать точно, что происходит вокруг. Благодаря строгости отца, я был готов к такой работе, привычен к неукоснительной точности, что помогло мне успешно пройти прослушивание. Так вот, после этого я стал получать приглашения на записи, и мне понадобилась еще одна установка. Я уже мог себе это позволить и приобрел барабаны Ludwig. Затем, когда я ушел из театра из-за большой занятости на студии, у меня образовалось два комплекта барабанов, т.е. две бочки в том числе. Это было здорово, но я еще не знал, что со всем этим делать. Мне уже приходилось слышать барабанщиков, игравших на двух бочках, но все они не отвечали моим представлениям об использовании этих инструментов, тому, что я себе представлял, рассматривая все эти красивые фотографии в каталогах. Я думал: "И что, это все для чего нужны две бочки? Нет, тут должно быть что-то еще".

МВ: А что же играли в те годы двухбочечники?

SPh: В основном, шестнадцатые ноты. Большинство барабанщиков. Я имею в виду… Кармайн Апис (Carmine Apice) - тот, да, играл какие-то свои штучки, не такие, как все. А так, очень много барабанщиков, даже Джинджер Беккер (Ginger Becker), Митч Митчел (Mitch Mitchel)… я не знаю… это были шестнадцатые… По крайней мере, то, что я от них слышал. Я был разочарован потому, что они (шестнадцатые) были недостаточно мощными, недостаточно точными, не как из автомата… Там все время были неровности типа шаффл… Так было до того момента, когда я в одном телевизионном шоу увидел Томми Олдриджа (Tommy Aldridge). У него были две огромные бочки - 24` или 26`. Тогда я сказал себе: "Вот оно! Вот так надо играть!". И это вдохновило меня на занятия.

МВ: И с тех пор Вы всегда с двумя бас барабанами?

SPh: В основном. Только когда я играю со своим би боп бэндом у меня одна бочка 22` и пять томов, из них три напольных. В этом варианте я играю все направо. У меня, правда, две тарелки ride, но в основном используется правая. Но, даже если я не использую на сессии левый бас барабан, он все равно со мной, просто я так привык за 30 лет. Это как сесть в автомобиль с автоматической трансмиссией после многих лет с ручкой переключения скоростей.

МВ: Каков репертуар Вашего би боп бэнда?




SPh: Это, в основном, оригинальные произведения. Еще мы играем несколько тем Фрэдди Хаббарда (Freddie Hubbard).

МВ: На своем видео уроке Вы говорите, что, по неизвестным Вам же самому причинам, Вы занимаетесь на двух бочках с пяткой на педали, хотя и никогда так не играете. Может быть, все-таки существуют какие-то причины?

SPh: Дело в том, что когда я играю, я не думаю ни о чем, кроме музыки. Мне важна структура композиции, независимо от того, солирую я в тот момент или аккомпанирую. У меня нет времени думать, где в этот момент моя пятка. Однако с технической точки зрения мне кажется важным уметь играть обоими способами. Это вопрос динамики: если я играю тихо - то пятка на педали, если громко - на весу. Когда Вы занимаетесь и решаете поиграть, скажем, двойной парадиддл, то играть его с пяткой на весу - что, конечно, нужно - требует довольно большого напряжения, и я иногда решаю играть то же, но с пяткой как бы отдыхающей на педали, играть этот же парадиддл, но максимально расслабленно.

МВ: Играя в ТОТО, Вы используете два бас барабана интенсивно или от случая к случаю?

SPh: Я бы сказал, что в самой музыке ТОТО не так много работы для двух бочек, но если посмотреть на то, как я использую эти инструменты, ты обнаружишь, что это не обязательно какие-то ритмические фактуры. Второй бас барабан становится равноправным членом всей установки и его можно услышать посреди какого-то заполнения, там сям. Я об этом даже и не думаю. Какая-нибудь двухбочечная фишка может проскочить где угодно. В общем, с ТОТО я использую свой стандартный сет фирмы ТАМА Starclassic Maple. А вот в Москве я не смогу играть на нем. Там будет совершенно другой комплект.

МВ: Можно узнать какой и почему другой?

SPh: Обычно я использую рэк. А поскольку барабаны для шоу приедут из Японии, совершенно новые, для того, чтобы собрать весь рэк, потребуется дня два, которых у нас нет. Если рэк собран заранее, разложить весь сет можно за полчаса. А так мне придется использовать барабаны с обычными подставками, с двумя напольными томами вместо двух подвесных. Ну и еще кое-какие незначительные изменения.

МВ: Мистер Филлипс, расскажите, пожалуйста, о том, как Вы стали музыкантом ТОТО.

SPh: В то время я участвовал в проекте бывшего вокалиста ТОТО Бобби Кемпбелла (Bobby Campbell). Однажды утром Бобби позвонили с трагической вестью о том, что погиб Джефф Поркаро (Jeff Porcaro). Мы оба были в шоке. Я не очень хорошо знал Джеффа, но мы встречались пару раз. Он был хорошим парнем и замечательным барабанщиком. Это одно. Второе - в то время я был в процессе развода и готовился к переезду в Лос-Анджелес. Я уже завершал все бумажные дела, и оставалось закончить еще пару проектов в Европе.

МВ: А почему Вы решили переехать в Америку?

SPh: Я больше не хотел жить в Англии. Я развелся, потерял все, что у меня было. Я хотел начать жизнь с начала. Мне нужно было новое место, новые задачи, новые музыканты. Я не знал еще, как все обернется, но был полон решимости. И через неделю после смерти Джеффа поздно ночью мне позвонил Стив Лукатер (Steve Lukather). Мы были знакомы, даже как-то играли вместе в восьмидесятые в Японии. Я подумал, что он звонит сообщить про Джеффа, думает, что я не знаю… Но он сказал, что они пишут новый альбом, уже заделан тур, все готово и я единственный барабанщик, которого они хотят на место Поркаро. И если я не смогу, то придется все отменять. Я сказал: "Уау! Дайте мне хоть немного подумать!" Мне надо было закончить другие проекты, я переезжал в Штаты и вообще это был шок! Стив попросил думать не слишком долго. Он перезвонил через пару дней, и я спросил об условиях - как долго это продлится. Он ответил, что это трехмесячный тур. Я сказал, что мне надо уладить кое-какие дела и дал согласие. Так все началось. Тогда никто не знал, сколько это могло продлиться, как я подойду им. Не с музыкальной точки зрения, а с личностной. Тур прошел замечательно и после этого я получил приглашение стать полноправным участником группы. Я ответил, что, конечно, согласен, т.к. я только что переехал в Америку и был готов на все, а это было выше всех моих ожиданий. И группа до сих пор существует.

МВ: Можете ли Вы сформулировать, что с Вашей точки зрения самое главное в драмминге?

SPh: Самое главное - играть музыку. Это самое главное для любого музыканта. Важно быть частью большой картины. Способствовать достижению конечного результата. То, как хорошо ты играешь, или то, как хороши партии, которые ты играешь, или то, насколько хорошо ты представлен со всеми своими пробежками одиночными ударами по всем барабанам - ничто из этого не имеет отношения к конечному результату. А имеет отношение к конечному результату характер песни, и если она требует определенного настроения, ты должен его обеспечить. И это самое сложное в обучении молодых музыкантов. Когда я выступаю в роли продюсера, это самая сложная часть моей работы. Не важно, что ты играешь - грув или заполнение, это должно быть в характере. Барабанщик принимает огромное количество решений во время игры, во время создания своей партии. Особенно на студии. Ты делаешь один дубль, второй… Так, это играть не надо, а вот это пойдет… Самое важное то, что это музыка, развлечение… и это должно поднять настроение людям.

МВ: Мистер Филлипс, а каков Ваш подход к сольной игре?




SPh: Опять то же самое - музыка. Это должно быть музыкально. Ты же сочиняешь музыку, когда солируешь. Многие музыканты, играя соло, просто берут приемы, которые выучили и соединяют их вместе. Они повторяют эти приемы, повторяют сами себя. Для меня в этом нет музыки. Это относится к любому инструменту. Гораздо важнее быть открытым и играть музыку.

МВ: Но ведь невозможно уйти от самого себя. Если ты что-то выучил, ты будешь это употреблять. Потом, как же без эффектных приемов? Ты же должен заставить публику кричать, особенно если это рок концерт.

SPh: Я играю соло каждый вечер с ТОТО. И стараюсь не повторяться. Проблемы, конечно, возникают… Ты можешь играть восемь или девять концертов и быть полным свежих идей… А если двадцать? Вот тут начинается то, что отделяет великих от хороших. Послушайте Херби Хэнкока (Herbie Hancock). Он может играть по восемь квадратов, и каждый будет убийственным. Потому, что это композиционное мышление. Ян Хаммер (Jan Hammer)! Вот пример подхода к импровизации! Я играл с ним в группу Джеффа Бека и однажды он построил все свое соло на кластерах. Вообще не играл одноголосно. Но это было потрясающе! Я стараюсь быть совершенно свободным, я даже не имею представления о том, что сегодня буду играть в своем соло. Я стараюсь дать всему этому свободно течь, дать возможность звуку барабанов сказать мне, что надо делать. Я многое беру от звука барабанов. Это может быть большое помещение с ярким звуком, или наоборот, помещение с "мертвой" акустикой. Могу ли я позволить себе быть деликатным и элегантным? Или я должен быть мощным и агрессивным? Это определяет мой сегодняшний стиль. Но каждый вечер - разный. Я не позволяю себе полагаться на приемы…

МВ: Что бы Вы посоветовали тем, кто сталкивается с работой под клик трэк?
SPh: Некоторые барабанщики слишком громко включают клик трэк. Это из-за боязни не попасть в него. Я включаю клик как можно тише и не стараюсь попасть в него, а просто играю с ним. Это требует определенных занятий и определенной уверенности в своих силах. Ведь если ты попадаешь в клик - ты его не слышишь. Я иногда даже начинаю немного сомневаться - а вдруг он остановился… Тогда я специально играю пару долей чуть криво (совсем чуть-чуть - они этого даже не замечают), чтобы удостовериться, что он там (смеется). Я убежден, что для хорошей игры с кликом необходимо хорошо держать время самому. То есть, надо уметь играть ритмично и без клика. Я помню один забавный случай из моей практики. Это было в восьмидесятые или в конце семидесятых. Я записывал альбом с одной командой и получил в то же время приглашение записаться с другим бэндом. Это предложение я отклонил, но продюсер, видимо, неправильно меня понял, и меня ждали сразу на двух записях. Ошибка быстро обнаружилась, и я сказал, что приду позже и наложу барабаны на духовые. Я так и сделал - пришел на эту запись тогда, когда все духовики (мои знакомые) уже расходились. Мне включили уже записанные трэки, я послушал и поинтересовался, какой клик они использовали. И, можете себе представить, клика не было! Оркестром просто дирижировали! Но ведь на пленке дирижера нет! Но, тем не менее, все обошлось, я записал все три пьесы. Я был готов и к такой работе.

МВ: Слышали ли Вы что-либо о русских барабанщиках?

SPh: Совсем немного. Как-то в Эстонии я познакомился с ребятами из группы Gorky Park. Хороший бэнд. Я помню, что мы пили водку с ними. А барабанщика звали Саша.
Вот все, что я знаю. Надеюсь, что скоро это исправится (смеется).

МВ: Наверняка! Вам у нас понравится!

SPh: Всегда интересно кроме игры еще и пообщаться с аудиторией.

МВ: Я уверен, что вопросов будет предостаточно.

SPh: Я с нетерпением жду приезда в Москву. Я уже был там пролетом в 1978 году. Мы со Стэнли Кларком и Джеффом Бэком (Jeff Beck) летели из Японии в Англию. Помню, было дико холодно.

14.10.04 15:09:29
drum_k  
рейтинг:

жалко ! фантастический музыкант,пишущий и выпускающий классные альбомы! но ему ,особенно среди молодежи ,уделяется мало внимания и понимания!

11.08.05 23:16:50
gera  
рейтинг:

Да очень!очень круто!!! я видел игру его в живую! драйв и качество исполнения на высшем уровне. Да и сам человек с настоящим английским чувством юмора!очень клевый мастер класс был.

11.08.05 23:44:22
Страницы: 1