АВТОРИЗАЦИЯ

Забыли пароль?

по материалам журнала www.moderndrummer.com

перевод Doctor Brewer

версия для печати

обсудить на форуме

©drumspeech.com - форум барабанщиков

Matt Chamberlain "Свободный музыкант"

В поисках работы и вдохновения, Matt Chamberlain перебрался из Техаса в Нью-Йорк, затем в Сиэтл, а затем в Лос-Анджелес. Тем более что с его невероятно искусной и техничной игрой, он не останется без работы даже на Луне.

В конце 80-х Мэтт был молодым барабанщиком из Далласа, которому предстояло отправиться в свой первый полноценный тур с фолк-рок группой Eddie Brickell & The Bohemians. Коллектив был "на коне", а альбом "Shooting Rubberbands at the Stars" был не просто успешным, это был настоящий прорыв. Внимание к таланту Чемберлена не только со стороны его коллег-музыкантов, но и воротил музыкальной индустрии, был лишь вопросом времени. Зрителям канала MTVнаверняка запомнился барабанщик с румяным лицом и выхолощенным традиционным захватом, проворно работавший с хай-хэтом за синей установкой Yamaha со здоровенными томами и висящими под самым потолком тарелками. Именно таким он предстал в популярном клипе на песню "What I Am". А между тем, ловкая манера игры музыканта, вдохновленная такими грандами как Manu Katche и Stewart Copeland, предвещала новый виток в карьере…


Edie Brickell & New Bohemians - What I Am


В 1991 году Чемберлен становится кумиром молодых альт-рокеров, «засветившись» в концертном клипе Pearl Jam на песню Alive (клип был заснят во время двухнедельного турне группы, в котором Мэтт подменял постоянного барабанщика Pearl Jam Дэйва Крюсена). К концу года Чемберлен получает приглашение от гитариста Дж. И. Смита играть в оркестре передачи Saturday Night Live. Мэтт соглашается, но покидает оркестр после первого же сезона съемок передачи. По его словам, Нью-Йорк не соответствует его ожиданиям. В дальнейшем, Мэтт пересекает Соединенные Штаты, чтобы осесть в Сиэтле.

Решение оставить прибыльную работу постоянного барабанщика в Saturday Night Live выглядело недальновидно, однако переезд на Запад пошел только на пользу. Вдали от шума Манхэттена он мог не только вести более размеренный и комфортный образ жизни, но и свободно предаваться творческим поискам. "Я осознал, что Сиэтл был тем самым местом, где я мог экспериментировать и играть сумасшедшую музыку с друзьями, не сильно беспокоясь о куске хлеба", говорит барабанщик. Результатом этих сумасшедших экспериментов оказалась электронно-акустическая группа Critters Buggin, выпустившая альбомы Bumpa, Stampede, Guest, Host, Amoeba и Monkeypot Merganzer.


Monkeypot Merganzer - Hello Kitty


Параллельно сумасшествия в своей основной группе, Мэтт зарабатывает репутацию удачливого студийного музыканта, благодаря участию в записи двух мега-популярных альбомов 1996 года – "Bringing Down the Horse" ретро-рокеров The Wallflowers и "Tidal", - смелого дебюта певицы Fiona Apple. С тех пор производительность Чемберлена увеличилась до невероятности – он записывался и с поп-артистами Chris Isaak, Macy Gray, John Mayer, Sara Bareilles и с джазовыми импровизаторами, такими как Brad Mehldau, Marco Benevento и Bill Frisell. Барабанщик так же участвовал в записи некоторых модерн-кантри альбомов с такими исполнителями как Sara Evans, Keith Urban, группой Faith Hill и другими.

С 1998-го года Чемберлен работает в плотном графике, занимаясь студийной записью в перерывах между турами с известной пианисткой Tori Amos. В 2011-м Амос решает вернуться к классическим корням и выпускает концептуальным альбом фортепианной и оркестровой музыки. Это позволило Чемберлену несколько разгрузить свой рабочий график, а заодно обдумать еще одно ключевое для его жизни решение: остаться в Сиэтле, где он только что построил свою домашнюю студию для записи ударных, или же переехать вместе с женой в Лос-Анджелес, чтобы всецело отдаться сессионной работе?

Мы встретились с Мэттом спустя несколько месяцев после его переезда, чтобы поговорить с одним из самых востребованных музыкантов звукозаписывающей индустрии.

Что окончательно повлияло на твое решение переехать в Лас-Вегас?

В Сиэтле я редко бывал дома. Но я женат и однажды понял, что хочу чаще быть рядом с женщиной, которую имею честь звать своей женой [смеется]. Мы вместе уже двадцать лет, а в прошлом году я сказал ей "знаешь, я в разъездах 200 дней в году, это же нелепо!" Тогда-то мы и приобрели небольшую квартирку в Сильверлейке. Здорово, что мне не приходится проводить время в отелях, или лететь домой на самолете – я могу попасть домой в любое время.

Где тебе приходится работать чаще – в замкнутом пространстве частных студий Лос- Анджелеса или же в просторных залах?

Я по-прежнему работаю в залах. Большую часть прошлого лета я провел в студии Sunset Sound, где Jason Mraz записывал свой новый альбом. К счастью, артисты, обремененные большими бюджетами, все еще работают в «больших» студиях, ведь там такая прекрасная акустика!

Ты все еще пользуешься услугами транспортных компаний для перевозки инструмента?

Да. С течением времени для меня ничего не изменилось. Конечно, музыкальная индустрия теперь уже не та, но я никогда еще не был так занят, как после переезда.

Наверное, тебе звонят гораздо чаще, ведь в городской среде ты стал гораздо доступнее для работы.

Я был завален работой и в Сиэтле! Мои работодатели всегда планируют бюджет заранее, и мне никогда не приходилось работать над «горящими» заказами. Теперь же у меня гораздо больше возможностей посвятить себя работе над такими вещами, как, например, саундтреки к фильмам. Множество композиторов переписывают свои сочинения и нуждаются в срочных рекорд-сессиях. И такие сессии действительно интересны, ведь на них тебе всегда приходится играть по нотам.


Matt Chamberlain играет на Craviotto Custom Shop Ash Solid Shell


Играешь собственную интерпретацию написанного, или же все строго, нота в ноту?

Некоторые аранжировки требуют точного исполнения, но, в конечном счете, все зависит от композитора и от самой музыки. Если это вальяжный рок, вряд ли композитор потребует от тебя точного исполнения всех заполнений, которые он написал на компьютере. А если саундтрек действительно продуман до мелочей, тогда будь добр, играй нота в ноту.

Ты записывал саундтрек к фильму "Несносные Боссы" (Horrible Bosses), который звучит так, будто его сочинила и сыграла музыкальная группа.

Этот саундтрек был, по большей части, написан композитором. В нем используется большое количество фанк-роковых рисунков, которые, должен был сыграть Victor Indrizzo, но он так и не смог приступить к сессии, т.к. был слишком занят в туре с Sheryl Crow. Поэтому он порекомендовал меня. Это и был тот случай «горящей» записи, когда тебя зовут в последний момент.

Другая прелесть Лос-Анджелеса заключается в том, что здесь живет огромное число замечательных музыкантов, играя с которыми я просто получаю удовольствие. Вот почему я занят в куче проектов со своими друзьями – здесь это невероятно удобно.

Ты выбираешься на джемы в свободное время?

Конечно. Я не из тех ребят, кто занимается только лишь студийными проектами. Студия для меня это работа. Процентов 35% от этой работы требуют от меня супер-креативности, когда разные, порой, выходящие за рамки эксперименты только поощряются. Некоторые заказчики располагают крупными бюджетами и могут позволить себе потратить целый день на запись всего одной песни. Другие ожидают от тебя производительности – для них важно, чтобы ты записал как можно больше песен в кратчайшие сроки, а дальше дело за Pro Tools.

Каков твой подход к каждому из этих сценариев?

По ситуации. Если тебе дают две недели на "чистовую" запись всех трэков, можно повозиться с аранжировками, переделывать их, пробовать разные рисунки, менять грув. Есть время пробовать различные барабаны, использовать перкуссию, делать лупы из фрагментов, а затем наслаивать свою игру на них. Но если ты пишешь традиционный рок, едва ли понадобятся лупы. Когда заказчик склонен к насыщенным ритмам и созданию звуковой текстуры, я экспериментирую, например, записываюсь на собственный ноутбук, меняю звук с помощью различных настроек, а затем играю на барабанах «поверх» этих модифицированных дорожек. Я могу так же работать со звукоинженером, добиваясь уникального звучания для каждой конкретной песни с помощью разных барабанов и так далее.

Если же на "чистовую" запись тебе дают только два дня, можно и поэкспериментировать, но все это будет напрасно – все дубли будут порезаны в Pro Tools, их части будут склеены и обработаны до неузнаваемости. Вот почему редактированием занимаются дома. В этом и преимущество Pro Tools.


Regina Spektor & Matt Chamberlain - November Rain into On The Radio


И даже в такой ситуации ты пробуешь разные идеи, а не останавливаешься на одном подходе.

К тому же, это оставляет определенную свободу за заказчиком. Если я выдаю набор идей, их всегда можно обработать и объединить на благо конечного результата. Но некоторые заказчики просто ждут, пока ты сыграешь n-ое число дублей, чтобы затем найти один единственный, «идеальный». Впрочем, иногда они вклеивают заполнение из другого дубля.

Универсального способа работы не существует и это здорово. Кому-то нужно чтобы ты с бас-гитаристом сыграл вживую, у других уже все партии прописаны и требуется лишь вписать партию ударных в сложившуюся картину. В таком случае тебе обычно предоставляется демо-запись, которая помогает прочувствовать характер группы. Я часто спрашиваю заказчиков, чего им хочется достичь. Многие музыканты сочиняют музыку под лупы, и в таком случае уточняю, стоит ли мне играть поверх оригинального лупа или предлагаю воспроизвести его звучание. Другим же требуется что-то принципиально новое.

Steve Jordan говорил, что он никогда не играет под то, что не войдет в финальный вариант.

И это разумно. Ты исходишь из того, что слышишь, а это неизбежно влияет на твою игру, а значит и на конечный результат.

Да, а когда они меняют под что ты играл, то твоя партия может звучать и вовсе странно.

Да, если кто-то включает тебе сумасшедшую партию баса и при этом говорит «просто играй, не обращай на неё внимания», я лучше ее выключу. Но надо быть готовым ко всему. Обычно продюсер вводит тебя в общий курс дела, например, какую установку он хотел бы использовать на записи – современно звучащую, или же винтажную, с выраженными средними частотами. Он может рассказать, какой ему слышится звук малого барабана, перкуссии… Или просто скажет "тащи весь свой хлам, разберемся на месте" [смеется]

Когда я работал с продюсером Ричем Кости над материалом Birdy (британская певица – прим. Drumspeech.com), в записи не участвовал бас-гитарист. Рич хотел добиться открытого, широкого звучания, одновременно придерживаясь эстетики запрограммированных битов. В такой ситуации можно перепробовать все в своем арсенале и не найти того, что нужно. Для одной из песен мне пришлось записать свою игру на ноутбук через Ableton Live, чтобы затем обработать записанное и наложить новую партию ударных сверху. Затем мы добавили другую ударную установку. Мы просто были увлечены процессом, и я даже не представлял, на что будет похож конечный результат. Все, что от меня требовалось – экспериментировать, а в такой ситуации здорово иметь большой выбор опций.

У тебя есть устоявшееся понимание того, какое звучание нужно разным продюсерам, или же все всегда зависит от ситуации?

Это всегда зависит только от ситуации. Лучше привезти с собой хотя бы пару ударных установок и несколько малых барабанов. Я коллекционирую барабаны, которые звучат как бас-барабан или малый барабан, но при этом ими не являются. У меня есть много этнических американских барабанов Таос, и один из них звучит в точности как электронный сэмпл бочки. Этот барабан я использую на записи, чтобы приблизиться к электронному звучанию ударных. Мне нравится иметь такие вещи в своем арсенале, а продюсеры и композиторы, как известно, стремятся добиться уникального звучания каждой песни, подчеркнуть ее настроение. Здесь наши интересы сходятся.

На что ты обращаешь отдельное внимание, когда ищешь инструмент с необычным звуком?

Можно просто постучать по первому, что попалось тебе под руку. А вообще кругом полно людей, изготовляющих необычные инструменты. Я давно использую один барабан марки DW – это восьмидюймовый пикколо-том без резонансного пластика, со струнами, прижатыми к тыльной стороне ударного. Если затянуть пластик до отказа и играть на нем очень слабо – он звучит в точности как сэмпл малого барабана знаменитой драм-машины RolandTR-808.

Remo Ocean – еще один интересный барабан. Если играть руками, он звучит крайне необычно. Если же заглушить его клейкой лентой, поставить вместо малого барабана и играть на нем палочками, можно достичь очень мягкого звука.

Я много экспериментировал с подзвучкой маленьких вещей, например кусочка салфетки, по которому я хлестал пальцем. Если повысить чувствительность микрофона, получается невероятный звук, и никто в жизни не догадается, что это, черт возьми, такое. Если сложить результаты подобных экспериментов и обработать на компьютере, можно программировать странно звучащие рисунки, напоминающие перкуссию. Можно пропустить их через эмуляторы усилителей, что придаст им плотности. Звук малого барабана – не что иное, как белый шум, поэтому его можно заменить чем угодно, хоть пачкой чипсов. Результат может оказаться очень и очень интересным.

А как насчет необычных способов замены звука бас-барабана?

Ты когда-нибудь слышал, как звучит тарелка, если прислонить ухо к самому ее краю и легонько по нему постучать? Она выдает просто сумасшедший объем низких частот. Если поставить на место уха микрофон, заглушить тарелку и играть на ней большим пальцем, можно достичь восхитительного звучания. Такие программы как Ableton Live позволяют создавать бесчисленное количество подобных открытий путем изъятия звуков разных инструментов из их привычного контекста, например, через увеличение объема их звука.

Во время сессий звукозаписи эти звуки хранятся на твоем ноутбуке и уже готовы к использованию, или ты каждый раз находишь их заново?

Как получится. Я выясняю темп песни, а потом начинаю возиться со всем, что попадается под руку. Даже если стопроцентной уверенности в пригодности такого подхода нет, иногда мне просто нравится играть с чем-то отличным от стандартного клик-трэка.

Значит, если есть возможность, ты всегда играешь со своей собственной подложкой?

О, да! Тем не менее, вокруг полно людей, которые умеют отлично программировать лупы. К примеру, группа Of Montreal, с которой я успел немало поработать – их основной композитор, Kevin Barnes, пишет просто сумасшедшие вещи в программе Logic. Когда он приходит ко мне с новой песней, я такой «Вау! И ты еще хочешь, чтобы я что-то играл?» Иногда я в точности дублирую его задумки, иногда получается гибрид с наслоением партии живых ударных на запрограммированный трэк.


Fiona Apple - Limp


Перед тем, как перебраться в Лос-Анджелес ты построил собственную студию звукозаписи Сиэтле. Она по-прежнему функционирует?

В общем-то да. Я делал там кое-какие записи для Of Montreal, во время работы над своим новым сольным проектом, Company 23. Часть моего звукозаписывающего оборудования находится здесь, в Лос-Анджелесе, но здесь и так полно студий. Сейчас я предпочитаю просто приехать с инструментом и играть, а обработкой и сведением пусть звукоинженер занимается.

В чем особенность Company 23?

В основном это тот материал, который я сочиняю в свободное от работы время. Его запись оказалась довольной сложной, так как я решил пропустить все синтезаторы через гитарные и басовые усилители, а затем подзвучить их. В этом было что-то инстинктивное. Альбом издается на виниле, а так же доступен для платного скачивания на сайте mattchamberlain.com.

Как ты пишешь музыку? Используешь ли ты MIDI-контроллер для программирования мелодий?

Да, в этом проекте участвовали только я и мой ноутбук. Получился своего рода хип-хоп наоборот, ведь в хип-хопе все вживую, кроме барабанов. Я же подумал, «а что если записать вживую только барабаны, а все остальное запрограммировать?» Кроме того, с моим графиком невозможно работать с другими музыкантами на постоянной основе. В планах у меня тур с дневными мастер-классами для барабанщиков.

Ты провел не так уж много мастер-классов.

Они действуют мне на нервы! Когда я пытаюсь понять, что же я буду объяснять на мастер-классе, я запросто теряюсь в бесконечном потоке возможностей. От неуверенности у меня даже сыпь на коже появляется. Я просто восхищаюсь ребятами, которые могут составить четкую программу. Я же не знаю, чему мне учить других, поэтому обычно я просто играю музыку.

Увидеть чью-либо игру в непосредственной близости сродни просветлению.

Так и есть. На мастер-классах, оказавших на меня самое большое впечатление, барабанщики просто играли. Они не разговаривали, не рассказывали историй. Конечно, и это бывает интересно, но мне нравится просто приходить и слушать музыку. Помню, в 89-м или 90-м году мастер-класс давал Jack DeJohnette. В зале почти не было света, а сам он исполнил барабанное соло длиной в 45 минут. Это было самое невероятное выступление, оно буквально перевернуло мое представление о мире. Меня будто похитил инопланетянин-барабанщик [смеется].

В конце концов, это искусство. Каждый сам решает, как им заниматься, как преподносить. Вокруг столько музыки, что вдохновляться можно чем угодно.

Как тебе удалось все же не утонуть в "океане возможностей"?

Я просто старался сделать все, что в моих силах. В ситуации, когда создаешь музыку с кем-то еще, надо следовать своей интуиции, и играть то, что кажется нужным в данный момент, даже если это не соответствует ожиданиям большинства.

Мне нравится находиться под влиянием чего-то одного, а играть что-то совершенно к этому не относящееся. Предположим, по пути на запись авторского песенного материала, случайно слышишь по радио трек N.W.A., и это вдохновляет тебя на попытку исполнить яркий синкопированный рисунок в контексте мягкой акустической баллады. Или же ты послушал игру Elvin Jones, и тебе хочется играть с этим широким, расслабленным чувством. Интересно ли прозвучит такое сочетание? Именно так можно вырваться из рутины, когда тебе кажется, что ты всегда играешь одно и то же. Я люблю обращаться к отвлеченным концепциям и пытаться применять их, насколько это позволяет время, ведь в одной из песен такая внезапная идея может сработать.

Наверное, надо обладать определенной долей бесстрашия, чтобы ощущать себя комфортно, постоянно экспериментируя.

Ты всегда можешь просто приехать и «сделать свое барабанное дело» ¬– это срабатывает безотказно, и в большинстве случаев именно этого от тебя и ждут. Но если барабаны ¬– твой способ заработка, или же ты хочешь, что бы он стал таковым, стоит по крайней мере попробовать что-то непривычное. Ведь однажды ты можешь кого-то приятно удивить, или открыть для себя что-то новое. Иными словами, зачем вообще становиться сессионным музыкантом, если тебе просто нечего предложить?

Многие думают, что сессионный музыкант – серьезный человек, у него самый крутой в мире инструмент, круглый отличник по жизни. Да ерунда все это. Просто надо быть творческой личностью, пытаться привнести что-то свое, стараясь быть одной командой с другими артистами и музыкантами. Множество барабанщиков сидят без работы просто потому, что видят весь процесс примерно так ¬– «сейчас я пропишу свое дерьмо поверх твоего и все будет». Подобная дерзость огорчает меня. Я считаю, что надо быть открытым и очень скромным, надо дать музыке свободу.


Matt Chamberlain Moomoo


Занятно, что на разных записях твоя игра легко узнается. Ты подстраиваешь музыку под себя, в то же время, повинуясь ее требованиям.

А требовать она может чего угодно. Недостаточно просто прийти в студию и сказать "сейчас я запишу самый простой рисунок, чтобы не мешать музыке". Тебя могут попросить сыграть барабанное соло в припеве, а партию куплета и вовсе пропустят через усилитель гитариста. Нужны быть максимально восприимчивым, но не в ущерб музыкальности.

Непохоже, чтобы ты просто говорил ”у меня есть свой фирменный звук и сейчас я его запишу для Вашей песни”.

Это было бы безумием! Возможностей слишком много, и звук каждого конкретного барабана будет хорош лишь в определенном контексте. Возьмем, к примеру, малый барабан, будь то высоко настроенный пикколо, барабан с «мертвым звуком» а-ля Fleetwod Mac или же стандартный роковый малый барабан на манер Митча Митчелла или Чарли Уоттса – с каждым из них песня будет звучать совершенно по-разному. Ни один из таких звуков я не смогу назвать «своим», я ведь даже не знаю, какой будет моя следующая запись, и как именно остальные инструменты на ней будут сочетаться. Звук гитары определенным образом ложится на звук баса, а ударные должны правильно дополнять эту картину. Если звук барабанов слишком темный, они могут не прорезаться через звук гитары, и такая запись не прозвучит.

Единственный случай, в котором можно не заниматься поисками, это когда заказчики точно знают что им нужно, и песни записаны специально под такой звук. Мне же по душе слишком много разного, и всегда существует выбор. Craviotto недавно изготовили для меня малый барабан на 20” и звучит он просто отпадно! [смеется]

У тебя есть записи с этим барабаном?

Нет. Обычно я приношу в студию все эти странные инструменты и людям вокруг это кажется смешным. Но пробовать надо – пусть иногда это слишком, но иногда это и в кассу. Иметь такие инструменты мне по душе, даже смеха ради.

И тут сам собой возникает вопрос – какие инструменты вообще везешь в студию?

У меня есть основная установка Craviotto Hybrid, которая состоит из 22-дюймового бас-барабана для обычных ситуаций и 24-дюймового бас-барабана, который пригодится, если захочется рока. Затем у меня есть три навесных тома на 12, 13 и 14 дюймов. Я всегда использую один навесной том, но если нужен мясистый звук, том на 14 дюймов всегда выручает. Напольный том у меня всегда один и только 16 дюймов диаметром.

Затем – ряд малых барабанов, по меньшей мере четыре или пять штук. Всегда приятно иметь в своем распоряжении классический звук металлического малого барабана типа Ludwig Supra-Phonic. Кроме него в моем арсенале всегда найдется пара очень глухих, «мертвых» малых, пара необычно и странно звучащих, и пара высокого настроенных и резко звучащих барабанов. Со временем ты находишь идеальный звук для каждого отдельного инструмента, доводишь его до ума и в момент, когда звукоинженер просит более звонкий, более низкочастотный или более пронзительный малый барабан, ложка к обеду у тебя уже наготове.

Обычно я так же привожу винтажную установку, Ludwig либо Gretsch 60-х, в том случае если Craviotto покажутся слишком яркими. У старых барабанов очень интересное сочетание средних и низких частот, которого на современных инструментах достичь невозможно. Но не одна из этих опций не лучше другой, она просто может быть более или менее уместной.

Наверняка ты возишь и множество тарелок?

Да, например, у меня есть два райда – один высокочастотный, пинговый, хорошо вписывается в рок, другой же звучит мягче, но так же не лишен высоких частот. Обычно я так же привожу еще и пару очень темных и сухих райдов, вроде тех, что использует ДжэкДиЖоннетт. Все зависит от музыки, помещения и звукорежиссера. Метод эквализации, выбор микрофонов для подзвучки – все это чрезвычайно важно. В некоторых помещениях отдельные тарелки могут звучать слишком резко, поэтому приходится использовать что-то потемнее.

Недавно мы напечатали вырезку из интервью с Биллом Рифленом, в которой он упомянул урок, который ты ему преподал. На вопрос что важно для барабанщика ты сказал, что он должен уметь дышать. Что ты имел в виду?

За последние лет десять-пятнадцать я переиграл с множеством людей, которыми я просто восхищаюсь, например, с Дэвидом Боуи и Моррисси. И чтобы справляться с напряжением, я делаю дыхательные упражнения и упражнения на концентрацию. В расслабленном состоянии открывается ощущение потока. Если с техникой у тебя все в порядке, то самое важное – быть уравновешенным и не создавать препятствий для своих собственных движений.

Но это до игры. А как быть в процессе?

Это не что-то сознательное, я не говорю себе "так, вот сейчас я буду играть и поэтому мне надо сделать вдох". Но если во время игры я начинаю рыться в каких-то мыслях, или ощущать свою уязвимость, я пытаюсь максимально занять себя тем, что чувствую музыку и чувствую собственное тело. Обычно в моменты напряжения мы задерживаем дыхание.


На студии


На себе заметил, что чем точнее я пытаюсь сыграть что-либо, тем сильнее я напрягаюсь. Случалось ли с тобой что-то подобное?

Это один из тех случаев, когда лучше прекратить пытаться, если ничего не выходит. Просто расслабься, и тогда все пойдет естественным путем. Грув предполагает хорошее самочувствие, даже если это игра с метрономом. Многие музыканты становятся просто одержимы своим старанием попасть точно в клик, но часто можно рисовать свою линию с его помощью. Если ты сконцентрирован, ты выстраиваешь свое собственное чувство времени как бы параллельно метроному, и это здорово. Если прослушать большое количество старых записей, которые действительно передают то особенное чувство, можно заметить, что темп постоянно меняется, но чувство никуда не исчезает, потому что все играют вместе.

Помню, я и Jon Brion обсуждали, насколько же все выверено и выровнено по темпу в наши дни. John Paul Jones (бас-гитарист Led Zeppelin) был поблизости, он сказал, что темп – еще один уровень динамики, то есть существует не только тише-громче, но и быстрее-медленнее. Темп вовсе не является таким чем-то неизменным, как об этом принято рассуждать. Если посмотреть записи Led Zeppelin, Rolling Stones или Hendrix в ProTools, то можно увидеть, насколько криво все было сыграно. Но магия происходит между ударами метронома. Это и есть то непрерывное движение, как часть динамики.

Находит ли такая эстетика свое применение, когда ты работаешь с метрономом?

Как я уже сказал, - играешь музыку, а метроном – точка отсчета, ориентир во времени. Бывают ситуации с лупами и программингом, и нужно концентрироваться на ровной игре. Фокусируешьс я на мелких длительностях, что заставляет тебя буквально плавить свою игру в них. Так… похоже я уже сам себе противоречу [смеется].

Получается два мира в которых ты находишься. В одном все четко в сетке, а в другом лишнего метронома во всей студии не сыщешь.

Опять же, все зависит от музыки. Кому-то нравится размашистая, неровная манера игры и рисунки, сыгранные в расслабленной манере.

Давай напоследок еще немного поговорим о звуке. Твоя манера игры очень интересна, ты играешь скорее от барабана, нежели в барабан.

Я не особо вникал в этот вопрос. Когда я еще учился в колледже в Далласе, в большинстве клубов барабаны не подзвучивались, и мне приходилось настраивать их очень высоко и при этом каждый свой удар играть римшотом, даже по томам, ведь играл я в шумных рок-группах. Конечно, это был не лучший способ играть на барабанах, но он точно оставил на мне неизгладимый отпечаток. А когда ты попадаешь в студию, ты понимаешь, что играть надо намного тише, ведь проблема быть услышанным решена по умолчанию. Во многих ситуациях слишком громкая игра может сослужить тебе плохую службу. Но мое звукоизвлечение в большой степени бессознательно – я просто стремлюсь к наилучшему звучанию.