АВТОРИЗАЦИЯ

Забыли пароль?

Тема: Профобуч #07:«О ритмике и метроритме»

рейтинг:

Прежде чем предложить вашему вниманию следующую рубрику темы «Профессиональное обучение», хотелось сказать, чтобы читатель не воспринимал авторские чтения как желание «блеснуть» эрудицией.

На сегодняшний день вполне достаточно брутальной литературы, авторы которой, стремясь упростить созданные наукой теоретические понятия, переводят их «на человеческий язык», не видят в читателе мыслящего, интеллектуального человека.

С.Макиевский



__________________________________О РИТМИКЕ И МЕТРОРИТМЕ________________________________


Комплекс наработанных исполнительских средств (исполнительская техника) в полной мере связан с психологической сферой музыканта.

Метроритм, в широком смысле, — то не акустическая (не звучащая) единица, а двигательно-моторные функции головного мозга, импульсная сфера нашего сознания, сигнализирующая и управляющая музыкальной выразительностью, через наработанные способы двигательной динамики рук, — комбинаторные* сочетания групп мышц плечевого пояса.

*Комбинаторика (от лат. ars combinatoria) — искусство строить систему понятий

Психологам известно, что результативный руководитель тот, кто знает особенности и специфику человеческих эмоций.

Профессиональный музыкант, даже не посвященный в деталях психологических явлений, способен интуитивно управлять своими эмоциями. И если он умеет различать в музыкальной композиции симультанные (одновременно следующие) метроритмические потоки, он в состоянии выстраивать их в мысленной (виртуальной) партитуре ритмического ансамбля, определяя каждому ритму свою деятельную роль.

Эти виртуальные ритмические потоки обеспечивают фантастическую «гибкость» исполняемой композиции, отточенность и реальное физическое воздействие на психику слушателя, — то, что в обычной среде называется драйвом. Потому-то в практике опытный исполнитель способен управлять не только своими эмоциями, но и руководить чувствами слушателя.

Весьма не убедительно рассуждают многие учители музыки детских музыкальных заведений о методах «развития чувства ритма», ритмике, организованных на формальных критериях: слуховой анализ (клик метронома), чувство метрической пульсации (хлопанье в ладони), наложение на статический ритм метра однотипных ритмических рисунков. А необоснованными утверждениями об обязательной акцентуации метра доводят понятийный смысл о его природе до нелепых абсурдов.

Такой подход нельзя назвать профессиональным; это лишь констатация чувства метра человеческой природы, заложенной в нашей моторной сфере. Это так же банально, как если нам будут аргументировано доказывать, где у нас находятся слуховые или зрительные органы чувств.

Даже современные хай-тек метрономы, снабженные различными опциями аудио визуального формирования полиметрических сочетаний, обеспечивают нам только статическую «базу» воздействия на наши органы чувств (акустическую и визуальную). И хотя умение чувствовать и распознавать многоплановость потоков находится в сфере моторности музыканта, абсолютно точная регистрация (отображение) этого чувства полиметрии в реальном акустическом звучании не может быть признана музыкальным совершенством.

Да и нужно ли подобное явление, которое априори превращается в математическую полиритмию (полихронность)? Ведь речь идет о синтезе и контроле на основе эмоционально-чувственной сферы музыканта, а значит в своем динамическом развитии, подчиненности и умении исполнителя управлять «поведением» любого из синтезированных метров соответственно «палитры» своих чувств, а не только заложенных нам от природы чувственных механизмов восприятия.

Метрическое тяготение (гравитация), метрическое соотношение (конфликт), в рамках чего: ритм, нюансировка, агогика, фразировка, артикуляция — не что иное, как прообраз эмоционального содержания. Все это можно охарактеризовать как единый процесс — темпоральность (временная сущность явлений, следствие их особенности динамического развития).

Эмоции, снабженные арсеналом технических (исполнительских) навыков никак нельзя ограничить рамками условно определенного метрического цикла, именуемого тактом, той единицы квалитативного (организованного) измерения, образно названным М.Г.Харлапом — «примитивным». «Такт представляется лишь вспомогательным средством для записи музыки или же некой фикцией, нужной только для начинающих и их учительниц, но совершенно излишней для "свободного художника"» — резюмировал он.

Любая ритмическая, мелодическая фраза должна быть прототипом человеческого мышления, его специфических эмоциональных восприятий, образностью.

В профессиональном выражении фактор ритмики следует рассматривать как «личное местоимение», характеризующее каждого музыканта-художника своей неповторностью. Потому-то и нотная графика считается условной, релятивной системой информационного воздействия на наши зрительные органы.

Для формирования представления о самой сущности языка нотописи, современному барабанщику недостаточно одних инструктивных знаний об элементарных принципах построения нотно-графического письма: состава длительности нот, группировок, схемах тактового деления на определенные метрические временные континуумы. Это не есть сам музыкальный ритм, а его графическая оболочка, матрица, условные статические картинки подразумеваемой музыкально ритмической канвы.

Нотная семиотика, знаковая система, по сути, приблизительно отображает акустические образы и никак не может передать самый главный исполнительский принцип в понятии «ритмика» — чувство стиля и типичный показатель для него — эмоциональный настрой.

Ассоциативные образы невозможно почерпнуть через знание одного только нотного текста (паттерна, грува), а путем изучения общих принципов возникновения и развития культурных традиций народа или музыкального направления.

19.03.13 17:41:09
Страницы: 1