Antonio Sanchez "Музыкальность в приоритете"
Счастливчики, которым довелось побывать на Modern Drummer Festival 2003, стали свидетелями ошеломляющей ловкости обращения с южными ритмами. И хотя позже, Antonio Sanchez извинился за вышедший из строя компьютер c аккомпаниментом, это не помешало ему продемонстрировать, наверное, самую невероятную независимость конечностей из всех, что когда-либо видели на знаменитом фестивале.
Сидя за установкой с таким количеством тарелок, что хватило бы на новогоднюю елку, Sanchez начал с простого фьюжн-грува. Используя необычную технику с приглушенным звучанием по томам, барабанщик направлял первую долю каждого такта в ковбелл, управляемый левой ногой, одновременно выкачивая фигуры восьмушками на хай-хэте. Внезапно он заиграл ногой клавэ поливая сверху плотными рисунками в руках и пульсом на бас-барабане.
Монотонное чок-чок-чок клавэ звучало словно эксперимент сумасшедшего математика, исследующего возможности ритма. Аккомпанирующие фразы вылетали быстро и рьяно, пылающие дроби по напольному тому и бас-барабану, сонго грувы, каскара в правой руке, тарелки крэш, продолжительный свинг по райду, и наконец, настоящее буйство ритмических красок: в противовес клавэ, Sanchez заиграл эластичные шестнадцатые в левой по малому постоянно меняя темп и размер. После, удвоив темп в райде, добавив клавэ в левой руке, заиграл мамбо по ковбеллу.
И после этого, Antonio Sanchez всегда говорит, что для него музыка управляет техникой, но не наоборот. Он спокойно может отыграть концерт обыденным бэкбитом на 2 и 4, хотя мы знаем, что в латино-американской музыке у него техника неземного происхождения.
Как слышно на трэках Pat Metheny Group – “The Gathering Sky” (альбом Speaking of Now) или “Part One” (с превосходного альбома The Way Up), искусство барабанщика - это высокоразвитый язык общения, основанный не только на изучении классического пианино, фьюжн и джаз-драмминга, но и народной музыки родом из Кубы, Мексики и Бразилии. Латинские ритмы окружали молодого барабанщика из Мехико.
Внук мексиканской кинозвезды Ignacio Lopez Tarso, Antonio сел за барабаны в пять лет и уже вскоре играл под записи партии от Stewart Copeland и Neil Peart. В 17-ть он записался в мексиканскую консерваторию, а в 1993-м посещает колледж Беркли. После окончания которого, выигрывает стипендию на обучение в New England Conservatory. Там он встречает пианиста Danilo Perez, и ко времени первых успешных выступлений в Нью-Йорке его имя уже у всех на слуху.
Его игра полна нюансов, обычно свойственных классическим музыкантам с их широким динамическим диапазоном. Его работодатели это серьезные люди: Michael Brecker, Charlie Haden, Adam Rogers, Chris Potter, Marcus Roberts, Claudia Acuna, Janice Seigel, Luciana Souza, Victor Mendoza.
Пока Antonio колесит по миру с The Pat Metheny Group, он также является ключевой фигурой в новом движении акустического стиля фьюжн, основанного такими отважными импровизаторами как John Patitucci, Avishai Cohen, David Sanchez, Avi Lebovich и Miguel Zenon. Музыкантами, для которых джаз это плавящийся котел из мексиканского тумбао, пуэрто-риканского хибаро и кубинского клавэ. Смешивая все вместе с чувством и творчески, игра Antonio Sanchez’а является мотором нового звучания.
Ваше выступление на Modern Drummer Festival 2003 уже легенда. После соло вы сказали, что софт на компьютере полетел, что вы изменили в выступлении?
Я не планировал играть настолько длинное соло. Думал поиграть под Proof и The Gathering Sky. А соло сыграть как на The Gathering Sky и дальше немного его развить. Но компьютер подвёл и внезапно пришлось чем-то заполнить целый час.
Легко ли дался прием со сменой клавэ в конечностях?
Пришлось изрядно поработать. После многих часов фокусировки на ногах, я смог “отпускать” нижнюю часть тела и уделять внимание только верхней. Для проверки, что ноги играют правильно, я записывал себя. Во время игры я контролирую себя подсознательно, но если следить только за ногами, то теряю руки.
Я переиграл много упражнений на независимость в ногах. Рекомендую обратить внимание на книгу Теда Рида Syncopation (Progressive Steps To Syncopation For The Modern Drummer автор Ted Reed – прим. Drumspeech.com). В качестве партии остинато берём свинг или латиноамериканские ритмы, а поверх исполняем рисунки из книги, любой конечностью. Если вы взялись за латину, можете играть доли 1 и 3 на хай-хэте, а на бас-барабане играть ритм тумбао. Если хотите попробовать себя в чём-то архи-сложном, попробуйте исполнить клавэ левой ногой, а на бас-барабане играть рисунки из книги. Так вы освободитесь от привычки играть тумбао в правой ноге.
Какой подход к исполнению клавэ левой ногой должен использовать начинающий?
Многие барабанщики пытаются освоить клавэ, не уделяя при этом внимания латиноамериканской музыке. Однако её необходимо слушать, чтобы знать, как должен звучать клавэ и какое у него назначение в музыке – только после этого можно перейти к применению клавэ на ударной установке. Иначе, ваша игра рискует зазвучать как набор упражнений. В ней не будет глубины и музыкальности, а всё, что вы исполните поверх клавэ не будет иметь отношения к языку игры на ударных. Прежде чем освоить исполнение клавэ левой ногой, я долгое время играл латину, поэтому клавэ звучит естественно.
Какие вариации клавэ вы исполняли в соло на фестивале?
В большей части соло звучит клавэ на 4/4. В конце я переключаюсь на клавэ на 7/8, состоящий из двух тактов: первый такт на 7/8 – это клавэ на 2/3, с которым мне не приходится вступать на сильную долю, а второй такт на 7/8 – 3/2, где первый удар приходится как раз на первую долю. Всё, это я исполняю левой ногой на ковбелле. Первую долю каждой части клавэ в 7/8 я акцентирую на другом ковбелле, который установлен справа от основной педали бас-барабана. Педаль я привожу в действие пяткой, и такая расстановка акцентов помогает мне не сбиваться во время исполнения соло поверх клавэ.
Я также исполняю клавэ на 5/4, который я представляю из двух тактов на 4/4, поскольку, если вы мыслите в четных размерах, клавэ будет длиться как два полных квадрата + два дополнительных удара, в сумме дающие 10/8. Я вижу этот клавэ на 5/4, потому как мне легче чувствовать широкую пульсацию, нежели мелкие доли – так легче качать.
И при этом ваша левая рука не дублирует левую ногу, верно?
Просто я играю рукой в 4/4. Левая нога играет клавэ в 3/2, а левая рука в 2/3, но в половинном размере [англ. half-time ("половинный размер") – прием, когда ритмический рисунок играется вдвое медленнее, в то время как основной музыкальный размер и темп не меняются – прим. Drumspeech.com], – получается два рисунка в ноге на один в руке. Позже, во время соло я перехожу к исполнению клавэ в 4/4 левой ногой и клавэ в 7/8 левой рукой, замедляя и ускоряя партию в 7/8. Просто хотелось продемонстрировать, что это возможно.
Хоть я и работал над этими задумками годами, это совсем не значит, что я буду исполнять их с музыкальным коллективом. Никогда нельзя жертвовать музыкальностью ради самоутверждения. Что нам требуется, так это уметь работать и быть востребованным. Огромная честь для меня получить предложение сыграть с Чарли Хэйденом, в то время как он даже не подозревает, что я могу вытворять такие штуки.
Как вы внедряли исполнение клавэ левой ногой в музыку, будучи молодым исполнителем?
Когда я учился, я не занимался этим, я освоил этот приём позже, путем усердной практики. Прежде чем я начал заниматься этим, я много думал об этом приёме. Когда же дело дошло до непосредственных занятий, я практически сходу начал успешно справляться. В 1995-м году я слышал как Горацио “El Negro” Эрнандес и Эд Урибе исполняли подобные партии – я взял на вооружение их идею и попытался привнести в неё что-то своё. Мне хотелось играть более растянуто, плавая во времени. Я использовал подход сродни тому, что применяют пианисты – они аккомпанируют левой рукой и солируют правой. Я же за аккомпанемент беру клавэ – другими словами, моя левая нога играет что-то непривычное. Затем слушатель улавливает цикличность этого ритмического рисунка, в то время как я играю всякую всячину поверх его.
На фестивале вы также смещали клавэ.
Это хорошее упражнение для развития независимости конечностей. Я смещал клавэ, но в левой руке, а не ноге. Клавэ продолжает звучать: я исполняю партию остинато правой рукой – например, половинные или четверти на бонго или мамбо-бэлле, - в то время как левая рука играет со смещением на одну восьмую ноту внутри такта. Можно экспериментировать подобным образом с любым жанром музыки: просто смещайте каждую из долей такта, пока не "переберёте" все доли, на которые он разделён.
Представьте, что ваш ученик владеет исполнением клавэ левой ногой. В каком направлении вы бы двигали его дальше?
Одно из наиболее важных умений, необходимых для освоения – возможность переключаться с 6/8 на 4/4. Это придаст игре больше свинга. Если вы играете латиноамериканскую музыку, вы обнаружите, что она всё время лавирует между 4/4 и 6/8. В каждом из этих размеров есть что-то от другого. Иногда латиноамериканская музыка кажется несколько плоской – это происходит из-за избытка размера 4/4 в ней. Необходимо использовать и 6/8, чтобы придать ей больше свинга.
Во время соло вы наносили удар по напольному тому таким образом, как будто вы упирались концом палочки в пластик.
Я просто пытался заглушить том во время удара, чтобы избежать обертонов. Таким образом я добиваюсь звучания, сходного с ударными типа конга или бата. Когда вы играете на этих инструментах, используя ладони, вы можете заглушить удар непосредственно во время его нанесения, оставив ладонь на мембране. Иногда люди не принимают всерьёз широту спектра, в котором может звучать ударная установка.
Как вы расширяете спектр вашего звучания?
Мне нравится звук дерева. Я люблю играть на одних лишь ободах том-томов. Я всегда пытаюсь добиваться разного характера звучания, ударяя одновременно по ободу и пластику. Я наношу удар в разных местах и с различной интенсивностью. Я играю римклик [англ. rimclick, cross-stick - палочка с опорой на пластик бьет плечом по ободу – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков] на малом барабане левой рукой, заглушая пластик ладонью правой, или играя на оставшейся площади палочкой. Я изучал игру на тимбалеc, где используется такая методика игры.
Когда барабанщики присоединяются к группе Пэта Метени, часто кажется, что в их арсенале увеличивается количество тарелок.
У Пэта особое отношение к плоским райдам (flat rides). Он считает, что основные частоты гитары теряются, если тарелки производят слишком много обертонов. Плоские райды как раз обеспечивают вам очень чёткий звук без массы обертонов. Фирма Zildjian изготовила несколько замечательных тарелок для меня. Иногда в медленных темпах я исполняю рисунки в удвоенном темпе (double-time feel) и тарелка, дающая чёткий звук без лавины обертонов, не даёт мне звучать неряшливо.
В вашей игре на тарелках столько драйва и полноты звука! Кажется, вы используете движение типа "хлыст", когда играете акценты.
Я изучал игру Элвина Джонса и в особенности способ, которым он играет на тарелке райд. Его замок был действительно расслабленным, а звук от его тарелок был действительно "большим". Я стал осознавать – чем меньше площадь соприкосновения палочки с моей ладонью, тем больше звука я могу извлечь из тарелок. Иногда, нанося удар по тарелке, я почти отпускаю палочку. Я прилагаю минимум усилий, стараясь не дать палочке выпасть. В значительной мере я раскрываю кисть – так я добиваюсь объёмного звучания тарелок.
Когда вы играете традиционный джаз, как например, с гитаристом Адамом Роджерсом, или же возглавляете собственное трио, всё равно чувствуются латиноамериканские оттенки, тарелки звучит достаточно жёстко.
Я много играл в стиле рок. И не могу идти против себя, ведь это то, что делает меня отличным от других. Многие барабанщики становятся клонами. На меня оказали влияние рок, латиноамериканская музыка и свинг, что и слышно в моей игре.
Как достичь динамичного, но при этом ровного и полноценного ритмического потока на тарелке райд?
Когда-то я много играл в стиле фьюжн, и пытался исполнить так много техничных заполнений, как только мог. В конце концов, они обрели музыкальность. Поток рисунков на райде и является, по сути, теми техничными заполнениями, из традиционного джаза.
Ваша игра отличается особой интенсивностью на низком динамическом уровне. Существует ли особое правило использования большого пальца в таком случае?
В основном я использую пальцы. В 90-е был в туре по Европе с Данило Пэресом, и мы много играли в клубах без подзвучки. Мне часто приходилось играть на старых барабанах, поэтому усердно концентрировался на извлечении наилучшего звука. И мне приходилось тяжело. Я должен был научиться слышать всё, что творилось в этих залах с беспорядочно гуляющим звуком. Можно сказать, что это был вопрос выживания, поэтому я освоил метод игры на очень низком динамическом уровне.
Кажется, будто на концертах вы играете без особого труда, и при этом звучите очень насыщено. Быть может, дело в развитой независимости ваших конечностей?
Я действительно работал над тем, чтобы уметь играть разными конечностями по-разному. Если я играю джаз, я уделяю особое внимание райду. Между хай-хэтом, малым и бас-барабаном я много играю, но гораздо тише, добавляя акценты. Это комбинация техники, независимости конечностей и четкого понимания, как все звучит со стороны.
Я считаю, что исключительно важно концентрироваться на общей картине звучания ударной установки. Многие барабанщики звучат откровенно плохо, когда играют. Они могут играть техничные заполнения, но вот как настроены барабаны или как они бьют в тарелку или барабан… В общем, все это портит картину. Ваш звук по-настоящему важен – от него зависит тот оттенок, который вы привносите в звучание музыкального коллектива.
Что касается рим-клика в сочетании с игрой палочкой по пластику, существуют ли основные рисунки или это просто набор форшлагов?
Множество форшлагов. Я исполняю много двоек правой рукой и одиночных ударов левой. Я хочу, чтобы все эти удары звучали расслабленно и органично. Как только все начинает разваливаться, я возвращаюсь к основному рисунку. Это помогает мне достичь ощущения неопределённости в своей игре. Иногда перкуссионисты исполняют фразы "поперёк" размера таким образом, что почти выпадают из ритма, но в конце они ловко выходят из этого положения, возвращая всё на круги своя. Мне очень нравится использовать такую раскованную манеру игры в различных стилях музыки.
Как бы вы охарактеризовали музыку таких исполнителей как Мигель Зенон, Ави Лебович и Авишай Коэн?
Можно сказать, что это латинизированный фьюжн. Очень акустический, органичный и расслабленный, с большим количеством разнообразных элементов других стилей. И аранжировки настолько сложные, что для создания ощущения потока музыкантам приходится играть на пределе сосредоточенности и мастерства.
Играете ли вы по нотам, работая с этими музыкантами?
О, да. Хотите, я покажу вам партитуры с предстоящей записи Мигеля Зенона? (Антонио достаёт пять нотных листов, испещрённых нотами с разной плотностью в разных местах). Моя задача – сыграть всё это очень быстро. Партия ударных подробно расписана от начала и до конца. В неё входят два разных рисунка на 4/4, два на 2/2, и один на 5/4 (напевает быструю сложную партию). И так всё время. Мигель провёл исследование традиционной музыки Пуэрто-Рико и многое привнёс. Это настоящая проверка на прочность.
Прослушивая заглавный трэк с диска Ави Лебовича “Constant Chase” создаётся впечатление, что ритм постоянно обрывается на середине. Сбивает с толку!
Мы играли рисунок в духе drum'n'bass, в размере 13 или 15/16. Но каждый раз подбираясь к припеву мы нарочно немного замедлялись, ориентируясь только на слух. Мы много играли и точно определились с замедлением. Никаких метрических модуляций. Только ощущения во время игры.
Ави Лебович и Авишай Коэн – музыканты из Израиля, поэтому в их музыке прослеживается характерный ближневосточный привкус. Но они также любят и латиноамериканскую музыку. Мне кажется, будущее музыки заключается в дальнейшем смешении. Если смешать джаз с чем угодно отличным от него, получится тот самый жанр будущего. А если подмешать в него этнические ритмы, можно обогатить это дальнейшее развитие. Мне повезло оказаться в самом сердце этих процессов. Я внедрял свою игру на ударных во всю эту палитру жанров и это по мне.
Вы используете клик?
Мы использовали его занятным образом, пытаясь придать ему более "человеческий" характер. В моментах, где энергия провоцирует некоторое ускорение, мы программировали клик на пару делений быстрее. Таким образом, мы заставляли его скорее следовать за нами, чем указывать нам путь. Но ускорение носило постепенный характер, поэтому оно не вызывает реакции осуждения, даже если слушатель его и замечает. Мы проигрываем песни по нескольку раз вместе с бас-гитаристом Стивом Родби, и всегда чувствуем, в каких местах клик начинает отставать от нас.
Запись “The Way Up” – настоящий взлёт для Пэта Метени.
Во всех партиях можно найти изюминку – что-то такое, что на первый взгляд не кажется сложным, но на самом деле таковым является. Например, куча меняющихся размеров – 6/8, 5/4, 7/8, 9/8 – все вперемешку. Мне нравится, что при прослушивании этого так просто не заметить. Мне не нравится когда музыкальный метр очевиден. С Пэтом не так то просто приметить нечётные размеры, ведь его мелодии такие стройные. Слух следует за ними, а не за подложкой. Вступительные фразы играются, как правило, на 4/4, но всю песню ощущается пульс 6/8. Просто мыслить в категории четвертей проще.
Пришлось ли вам браться за повышение собственного уровня?
Физически я не был готов к требуемому уровню выносливости. Во время последнего тура концерты были по три часа сорок минут без перерывов. Неделю спустя у меня начали болеть руки. Я сказал Пэту, что не уверен, выдержу ли до конца. В результате длительность концертов сократили до трёх часов и пятнадцати минут.
Метени – концептуальный гений. Он очень хорошо знает, чего хочет от музыки. Его песни имеют перед собой весьма специфические задачи. Музыка должна двигаться очень последовательно, поэтому у вас нет пути назад, если вы плохо спланировали динамические переходы и повысили динамику слишком рано. Если вы опоздали – рост динамики обречён на спешку. Всё должно быть исключительно постепенно и чисто, чтобы песни звучали так, как это было задумано. Это очень и очень сложно.
Вы учились в Национальной Консерватории в Мехико, в Беркли, и в Консерватории Новой Англии (старейшая независимая консерватория в США – прим. Drumspeech.com). Был ли полученный в результате обучения опыт ключевым в работе с Пэтом Метени?
Не знаю, был ли он ключевым, но он без сомнения помог мне в понимании композиции и формы. Часто барабанщики игнорируют эти составляющие, и это всегда очень заметно. Знать гармонию и форму особенно необходимо, если вы играет джаз. Мне эти знания очень помогли.
Что вы делаете для поддержания техники на уровне?
Я так часто играю, что уровень игры не страдает. Конечно, мне хочется улучшить игру технически, но музыка цепляет меня так сильно, что я пытаюсь играть как можно музыкальнее, и навороты отходят на второй план. В данный момент я работаю над той музыкой, которую мне предстоит исполнить. Я подхожу к ней почти как хирург, оценивая всё, что я могу с ней сделать.
В прошлом я много занимался на пэде. Большое число барабанщиков полагаются на отскок, который даёт его поверхность. Но я играл на пэде, который лежит в центре кровати – я играл всё рудименты на обоих поверхностях по очереди. На отскок от кровати надеяться было бесполезно – я приводил палочку в движение почти одними руками. Каждый барабан, каждая тарелка – все они имеют разный отскок. Практикуясь описанным мной способом, вы вырабатываете способность добиваться отскока от чего угодно.
Как вы разогреваетесь?
Обычно, играя с Метени я не разогревался но вскоре я попросту стал травмировать себя. Раньше я был гимнастом; я был членом сборной Мексики, когда мне было лет двадцать. Бывало, я садился и начинал растягивать все части своего тела, прекрасно осознавая важность этой процедуры. Сейчас я уделяю особое внимание растяжке кистей и пальцев, чтобы поддерживать мышцы в тонусе.
Мне нравится ощущение свежести за установкой, поэтому я не сажусь за барабаны в день концерта до его непосредственного начала. Я сажусь за ударные в первый раз уже на концерте, потому что только так я могу почувствовать себя свежим, ощутить палочки и услышать барабаны.
Что бы вы сказали всем барабанщикам, которые хотят приехать в Нью-Йорк и занять ваше место?
Не приезжайте! (Смеётся) В действительности, я бы сказал им, что необходимо быть крайне подготовленным. Также необходимо стремиться к постоянному росту. Обладать запредельным профессионализмом и быть ответственным.
В Нью-Йорке много музыкантов, которые по той или иной причине никогда не попадут туда, где, как вам кажется, их место. Проблема может заключаться в отношении к делу. Но есть и другие – и по ним видно, что рано или поздно они возьмут своё. Музыка для них – всё, и они позитивно настроены. С такой жизненной позицией будет трудно не зарабатывать музыкой на жизнь.