Jeff Bowders "Идеи по раскрытию потенциала"
Когда ты начал играть на барабанах и почему барабаны?
Когда мне было 11 я увидел барабанщика Poison Rikki Rocket’а на MTV и подумал, что этот парень отлично проводит время. А надо заметить, я всегда любил музыку, и вся семья слушала музыку. Папа большой любитель led Zeppelin, а мама Bee Gees (смеется), поэтому в доме всегда играла музыка. В общем, я смотрел MTV, где показывали Rikki Rocket’а и Tommy Lee за барабанами и я считал, что это очень круто.
Ты где-нибудь обучался игре на установке?
Сперва я просто играл в школьной группе и где-то спустя год понял, что так ничему не научился. Сказал маме, что нужно позаниматься с преподавателем и она свела меня с местным преподавателем ударных. С начальной школы и до колледжа я брал уроки и в результате пошел в Musicians Institute, где учился у нескольких отличных преподавателей.
Какую технику ты изучал, чтобы развить свои умения?
Ну, каждый учитель учит по-своему. И для меня это самый интересный момент в музыкальном образовании, так как у каждого собственный подход к инструменту. И от каждого нужно взять лучшее, потому что невозможно быть первым во всем, у всех свои сильные и слабые стороны.
Например, я брал уроки у Graham’а Lear’а, который одно время играл у Santana. Великолепный барабанщик играющий латину, прекрасно разбирающийся в этой стилистике. И еще в городе был великолепный преподаватель Larry Londin, который научил меня придумывать собственные упражнения, в то время как обычно преподаватель просто помогает играть упражнения из какой-нибудь книги.
Вместо этого он дал мне принцип, развивая который я смогу создавать собственную музыку. По-настоящему творческий подход, полезный как ученику, так и учителю, потому что я вынужден искать собственный голос вместо механического пережевывания того, что другие барабанщики прошли в схожей книге. Его метод преподавания стал для меня катализатором в написании собственных учебников.
Почему ты решил вернуться в Лос-Анджелес?
Я настолько большой любитель обучения, ведь у меня было много разных преподавателей. Я не пропускаю ни один мастер-класс, просматриваю все новые видеошколы, покупаю новые учебники. Мне нравится, что можно увлечь своей игрой и потом видеть, как человек открывает для себя свой потенциал в барабанах, о котором он даже и не догадывался. С тех пор как я решил преподавать я вернулся и сочетаю преподавание с выступлениями. У меня уже были определенные контакты, так что я незамедлительно стал играть с разными музыкантами, один из которых Paul Gilbert.
Какие сложности возникают при игре с Полом?
У него отличное чувство ритма, а основная сложность в записи инструментального альбома это то, что партии гитар уже были прописаны. Обычно бывает наоборот, так как барабаны это основа. Мне приходилось постоянно сверять, что моя игра полностью совпадает с уже записанными партиями. И в некоторых местах, его партии быстрые до абсурда, и у меня не так много пространства на ошибку.
Что привлекло тебя в барабанах Tama?
У одного из моих преподавателей была установка Tama и звучала она невероятно. Я часто помогал ему устанавливать и настраивать на концертах, и что удивительно барабаны всегда держали строй. Даже с дешевыми пластиками, они выдавали роковый звук! Сейчас у меня новая установка из бубинги. Береза/бубинга отличное сочетание, береза дает атаку, а бубинга основной плотный тон. У меня два основных малых барабана, один это 5х10 бубинга и второй 6,5х14 из латуни. Латунный звучит великолепно, пробивает все.
Расскажи поподробнее о книге Essential Drum Fills ("Основные барабанные заполнения")?
Она родилась из курса занятий, о котором я уже говорил. Главная ее суть – в том, чтобы уметь применять базовые принципы – к примеру, рисунки рука/нога. Допустим: что представляют собой все вариации рука/нога в рисунке, скажем, шестнадцатыми? Вот я их все выписываю и именую их "компонентами". Я разбиваю каждый принцип на минимальные составляющие – это и есть компоненты, которые строятся вокруг данного принципа (речь идет о принципах с применением рук и ног).
В общем, я разбиваю их все до начальных основ и прогоняю их через целый ряд вариантов использования, чтобы показать, насколько по-разному можно применять их за установкой при творческом подходе. Прежде всего следует научиться понимать каждый компонент, затем начать комбинировать эти компоненты, создавая полные такты. Потом пробовать их в различных инструментовках, придавать этим рисункам различные голоса, пользуясь самыми разными элементами установки. Далее, следующий момент: я большой поклонник "слэмов" [от англ. slam – сильный удар], это рудимент, который необходимо освоить каждому барабанщику, причем рудименты эти чрезвычайно эффективны в барабанных заполнениях. И последний шаг: нужно суметь выстроить фразировку в пределах четырех тактов, суметь сыграть однотактовое заполнение, которое может начинаться на 2-й доле, а кончаться на счет "и" 4-й доли. А может даже зайти за тактовую черту и закончиться на "и" 1-й доли в пятом такте. То есть необходимо хотя бы просто знать, каково это – выстраивать фразировку поверх тактовых фраз или строить заполнения, заходящие за тактовую черту, которые не обязательно должны оканчиваться на 1-й доле. Ну вот, в основном, и все: в моем распоряжении имеется семь разных принципов, я разбиваю их на составляющие компоненты и прогоняю их через различные варианты использования.
Из-за того, что барабанщики, как и большинство музыкантов, в упражнениях зачастую остаются верны своим привычками, происходит следующее: тебе приходит в голову какая-то идея по заполнению, и ты реализуешь ее именно так и не иначе – этим, в общем-то, все и ограничивается. Я люблю обращаться к студентам, когда они играют мне какое-нибудь из своих любимых заполнений, и говорю им: "Хорошо, а ну-ка измените его вот так – добавьте сюда форшлаг, почему бы вам не сделать вот такую инструментовку? Почему бы не начать вот с этой части такта? Почему не зайти за тактовую черту? А не добавить ли тарелку? А не поменять ли голоса?" Ведь все это можно сделать! Суть книги как раз в том и заключается, чтобы вдохновить барабанщика использовать многочисленные альтернативные варианты и возможности – чтобы он взял свои обычные стандартные заполнения, а взамен выдал массу других. Вот какова главная цель книги.
Ко мне постоянно обращаются множество студентов по поводу того, что бы им хотелось бы освоить, но при этом они говорят мне, что у них недостаточно богатый "арсенал" по части заполнений. И тогда я сказал: "Знаете что? Я собираюсь написать книгу, которая будет включать в себя, по сути, все известные мне принципы и идеи, касающиеся заполнений, и я не намерен ничего утаивать. Это все, что я сам играю, и я хочу, чтобы вы делали с этим все, что вам заблагорассудится, потому что я знаю: вы сможете взглянуть на этот материал под другим углом и применить к нему иные принципы". Меня это воодушевляет, поскольку ко мне уже сейчас подходят студенты и говорят: "Послушайте, вот у вас в книге есть одна идея – я ее видоизменил, и вот что у меня получилось". А я говорю: "Вот в этом-то и соль! Именно так! Сделай эту идею своей!". Моя книга – это сто двадцать страниц сплошных заполнений, и мне это ужасно нравится!
А что предлагает поклонникам жесткого металл-драмминга ваш DVD-диск Double Bass Drumming Workshop ("Практика игры на двух бас-барабанах")? И чему он учит еще, помимо чисто металлического драмминга?
Я пытаюсь развеять миф о том, что игра на двойной педали относится исключительно к металлу. Если ты играешь на двух бас-барабанах, это не означает, что ты придерживаешься одного-единственного стиля. Но, к сожалению, именно так думают большинство людей. Двойной бас-барабан – это всего лишь техника. Разве из-за того, что я просто умею играть щетками, я стану джазменом? Нет! Могу я сыграть щетками в рок-композиции? Да, разумеется! Это просто техника, которая ассоциируется с одним стилем чуть больше, чем с другими. Мой подход к двойной педали (и причина, по которой я даже написал книгу на эту тему) - главным образом вызван желанием избавиться от ощущения бессилия, при игре ритмов, игра которых ногами приносила дискомфорт.
Есть много книг по игре на двух бас-барабанах... Надо сказать, что, когда я разъезжаю по гастролям (а я делаю это уже много лет), я всегда ищу такие книги и смотрю, что они могут предложить. Но эти книги все время одинаковые! Они все проповедуют одинаковый подход и одинаковые идеи по развитию техники на двух бас-барабанах! То есть: правая нога всегда играет восьмые ноты, а левая – всегда "та" [т.е. в промежутках между долями и счетом "и" – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков]. Это нормально, если тебе нужно, скажем, сыграть ритм только из прямых шестнадцатых, но что если ты хочешь ввести небольшую вставку триолью? Всякий раз, когда ты вводишь одну из таких триольных вставок, тебе приходится менять ведущую ногу. И ты то играешь RLRLRRL, то вдруг ведущей ногой у тебя оказывается левая. Если ты не привык вести левой ногой, тебе нипочем не сыграть эти идеи хоть сколько-нибудь уверенно. А я видел, как Virgil Donati, году этак в 1996-ом, играл эти самые идеи, и я тогда подумал в недоумении: "Черт побери, что он делает?!" И я начал записывать эти идеи, которые вынуждают менять ноги туда-сюда. Мне хотелось сыграть тот или иной ритм, но при этом я хотел сыграть его и с ведущей левой ногой. Так что я расписывал все заново, начиная с левой ноги. И говорил себе: "Почему бы мне не попробовать записать этот рисунок как двухтактную фразу? Ритм тот же самый, только чередование ног меняется. И я запишу это таким образом, чтобы можно было изменять каждый отдельный удар. К тому времени, когда я дойду до второго такта, я повторю эту же самую фразу, только с обратным чередованием ног". И я выработал кучу подобных упражнений. И вдруг заметил, что ноги мои начинают обретать все больше контроля и комфорта даже при исполнении простых рисунков, которые вовсе не обязательно должны быть скоростными, хотя мне это и в плане скорости очень помогло – ведь как достигается скорость? Скорость достигается через контроль. Если нет контроля – тогда и скорость липовая. Словом, когда я упражнялся с этим материалом, то увидел, что скорость у меня существенно возросла, потому что теперь я мог понимать саму механику техники. И на моем диске Double Bass, пожалуй, самая быстрая вещь, которую я исполняю, – 170 уд/м (bpm), триоли шестнадцатыми. Свыше 200 уд/м (bpm) там уж точно ничего нет.
Так что идеи, представленные в этом видео, очень весомые. Это умение понимать механику игры на двух бас-барабанах, равноценное владение обеими ногами, способность играть что угодно правой или левой ногой. Когда ты доводишь технику до такого уровня, внезапно лучшим твоим другом становится свобода. Если долгое время в чем-то упражняешься, то начинаешь с удивлением замечать, что и все остальное дается тебе гораздо легче, а это из-за того, что ты, вероятно, наткнулся на нечто такое, что оказалось своего рода "ящиком Пандоры" в плане техники, и теперь тебе внезапно просто открылись все эти другие возможности, пусть даже и непреднамеренно. Суть в следующем: владеть контролем независимо от того, какой ногой играешь! Если ты на такое не способен, это будет ограничивать твои творческие возможности и лишь усилит чувство неудовлетворенности.
Какие еще обучающие материалы ты планируешь создать в будущем?
Вообще-то я хочу выпустить еще один DVD. И меня очень воодушевляет эта затея, поскольку я собираюсь сам контролировать выход диска, в то время как прошлый раз у меня практически не было такой возможности. Я намерен выпустить диск, полностью посвященный Thingamuhjig, то есть моему сольному материалу [сольный альбом "The Pilgrimage of Thingamuhjig" – прим. Drumspeech.com]. Я все еще над ним работаю, ведь это своего рода энциклопедия ритма. Вообще, я обучаю двум вещам – ритму и координации. Ритм: уметь понимать его, читать его, записывать, дробить, менять тональность, группировать, перемещать – словом, делать с ним что угодно, главное – знать всю подноготную ритмов настолько хорошо, чтобы больше не возникало затруднений. Координация: как твое тело исполняет эти ритмы? Как ты управляешь своими четырьмя конечностями, играя эти ритмы? Что такое связь мозга и тела? Что тебе надо делать, чтобы научиться посылать сигнал от головы своим конечностям, а затем начать эффективно упражняться таким образом, чтобы закрепить эти ритмы в своей мышечной памяти – чтобы, опять-таки, обрести эту свободу, к которой ты стремишься? В свое время мне очень помогло то обстоятельство, что я старался мыслить вне ритмических рамок и стремился прийти к каким-нибудь по-настоящему полиритмическим идеям, играя два ритма один поверх другого. И суть моей книги – в полиритмическом подходе к ударной установке путем глубокого понимания ритма и координации. Как только вы обретете это понимание, вы сможете играть в каком угодно стиле, поскольку все стили разбиваются на конкретные ритмы, на конкретные грувы и заполнения. Все, что касается стилей, – это не входит в мою задачу, моя задача – представить вам мир ритма и координации, а что со всем этим делать – решать вам!
Вы вольны делать все, что пожелаете. Здесь уже наука становится искусством. И это, кстати, наиболее сложный аспект обучения; на мой взгляд, музыкальное преподавание – это вообще оксюморон [от греч. oxymoron – "остроумно-глупое", т.е. парадоксальное сочетание несовместимых противоположностей – прим. Drumspeech.com]. Нельзя ведь научить выразительности. У меня нет права судить, кто выражает себя посредством инструмента лучше; однако я имею право сказать: "Верно ли ты это озвучил? В правильном ли месте употребил?" А это уже наука! В науке есть абсолютные понятия, а вот в искусстве их нет, потому что если бы они там были, то такой вещи, как выразительность, попросту не существовало бы. Мы бы руководствовались ожиданиями и стандартами. Так что книга, по большому счету, посвящена научной стороне музыки – я не хочу становиться диктатором выразительности. Я хочу, чтоб это стало достоянием и всех остальных, поскольку именно это и служит музыкантам вдохновением. Не нужно ориентироваться на ожидания или на статус-кво – вместо этого следует расширять свое мастерство, пользоваться возможностями, выбрать такой путь самовыражения, на который кто-то другой, возможно, не решается ступить. Ты никогда не сможешь обладать подобной способностью, если у тебя не будет должной научной базы. Так что эта книга, по существу, представляет собой как бы "пропуск" в мир свободного творчества.