Terry Bozzio "Воплощение мечты"
Terry Bozzio часто цитирует философа нашего времени Joseph Campbell’а, который широко известен тем, что советовал людям: чтобы обрести счастье, нужно "следовать за тем, что дарует блаженство". Идея поисков того, что приносит удовлетворение, несомненно, звучит как прекрасный способ следовать по жизни, однако не многие люди способны на подобное – особенно если для кого-то блаженство заключается в служению искусству. Можно сколько угодно называть искусство пищей для души, но оно редко способно обеспечить хороший заработок, который позволял бы не думать о хлебе насущном.
Вот она дилемма перед лицом которой оказался Bozzio в середине 80-х. После выдающихся выступлений с Frank Zappa, UK, The Brecker Brothers и своей собственной группой Missing Persons, Terry обнаружил, что его все больше влечет к исследованиям мелодико-гармонических возможностей ударной установки. Сконструировав гигантскую установку, он начал развивать тщательно продуманные барабанные композиции, которые отличались импровизированными мелодическими соло поверх сложных остинатных рисунков [остинато – многократное повторение какого-либо структурного элемента в произведении – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков].
Zappa, бывало, прихвастывал, что его музыке "чужд коммерческий потенциал"; но сколь бы далекой она ни была от "мейнстрима" [англ. mainstream – основное течение в какой-либо сфере искусства – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков], записи и живые выступления Zappa по сей день находят свой спрос на сложившемся рынке. Однако для тех вещей, которые создавал Terry, такого рынка не существовало. И поэтому он сформировал его сам – для этого прежде всего снял в аренду театр Hollywood Palace и устроил презентацию сольного концерта на ударных. Потом стал гастролировать со своей сольной программой, устраивая турне с мастер-классами, и, в конце концов, стал выпускать собственные диски и видео, которые продавал на живых выступлениях и через свой сайт (www.terrybozzio.com).
По мере того, как распространялась молва о его передовом подходе к драммингу, он начал получать приглашения к участию в совместной игре с такими исполнителями как Jeff Beck, The Lonely Bears & Bozzio, Levin, Stevens, что позволило ему в той или иной степени реализовать свою сольную манеру игры на установке, несмотря на то, что во многом он продолжал исполнять традиционные функции барабанщика в группе. А в 2000-м году он даже осуществил долгожданную мечту – объединил свою музыку с классическим танцем, когда его пригласили выступать с Louisville Ballet [балетная школа в г. Луисвилле, штат Кентукки – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков].
Недавно была воплощена в жизнь еще одна большая мечта музыканта, когда вышел CD-диск под названием Chamber Works. Диск содержит две композиции Bozzio – "Five Movements For Drumset And Orchestra" ["Пять движений для барабанов с оркестром"] и "Opus One: Self Portrait With Scar" ["Опус первый: автопортрет со шрамом"] – с участием оркестра Metropole Orkestra из Голландии. Каждый, кому по душе сольные исполнения Terry на барабанах, придет в восторг от его игры на этом диске; но это вовсе не значит, что вся музыка диска представляет собой лишь соло на ударных с оркестровым фоном. Конечно, для отдельных отрывков верно и такое описание, однако в других местах ударные, напротив, образуют фон для крайне замысловатых оркестровых партий, а кое-где барабаны и оркестр выступают как равноправные партнеры, участвующие в создании потрясающего музыкального полотна.
Он един во многих лицах: это и помешанный, барабанный герой рок-н-ролла, который словно ведет сражение за своей драконоподобной установкой; и мягкий Terry, способный извлечь красивые, изысканные тона из подвешенных на раме гонгов; и артистичный, обладающий широким интеллектом и открытыми взглядами Terry Bozzio, который еще в колледже с удовольствием исполнял партии классической перкуссии к произведениям Бартока, а при разговоре то и дело ссылается на самых разнообразных музыкантов – от классических композиторов до панк-групп.
Музыка Bozzio обладает колоссальной энергией, а некоторые ее места точнее всего можно охарактеризовать как "дарующие блаженство". Joseph Campbell был бы доволен.
Как появился диск Chamber Works?
Создать его мне предложил Co de Kloet, когда брал у меня интервью для радио NFS и узнал, что я написал и исполнил эту музыку на джазовом фестивале в Вене. Процесс записи диска проходил довольно болезненно. Я отослал все партитуры, которые сделал при помощи компьютерной программы, а также те партии, которые использовал на презентации в Вене совместно с квартетом струнных и квинтетом деревянных духовых, и сказал оркестровщику Martin Fondse’у: "Просто добавьте духовых, клавишных и перкуссии, где это возможно". И он во многом оставался верным партитуре, усиливая ее подходящими инструментами из состава оркестра Metropole, который напоминает студийный оркестр для записи музыки к кинофильмам. У них есть группа классических струнных инструментов, а также очень хорошие классические перкуссионисты, кроме того – гитара, бас и ударные. На деревянных духовых (за исключением гобоя) играют замечательные джазовые музыканты, а группа медных духовых инструментов – убойная во всех отношениях.
В первый день репетиции я пришел, прослушал пару тактов – и начал испытывать то самое ощущение в глубине живота, когда думаешь: "О Господи, все это неправильно". Потом дирижер Dick Bakker остановил музыкантов и начал им что-то возбужденно втолковывать по-голландски. Я предложил ему повременить, пока мы не убедимся, что из всей этой затеи вообще способно что-либо выйти. У музыкантов то и дело возникали запарки, и им нужно было упражняться; к тому же, имелись ошибки в партитуре, потому как львиная ее доля была сгенерирована при помощи MIDI-файла, пропущенного через программу для перевода музыки в ноты, а это порой может привести к такой мешанине, что вообще ничего не разберешь. Так что большую часть вечеров мы проводили, восстанавливая партии и добавляя различные элементы.
На первых порах я допускал одну ошибку: я не понимал, насколько разные инструменты соотносимы по динамике. Во время выступления в Вене я понял, что могу стучать палочками громче, чем способна сыграть скрипка. Поэтому мы стали использовать другие инструменты для создания мелодий и гармоний.
Во время репетиций нас никто не координировал, и я даже подумывал, что в итоге, чего доброго, выйдет большой провал. Но когда в последний день недели мы начали записываться, и в микшерной я вдруг услышал всю нашу игру – именно так, как ей и полагалось звучать, – я был поражен. Как, впрочем, и все остальные. Это действительно было воплощением мечты.
Сразу после этого у меня состоялась встреча с одним человеком, который хотел, чтобы я выступил со своими барабанами на фестивале Traces of Rhythm в Бельгии. Когда он услышал нашу запись, то решил, что ему нужно именно это, а не соло на барабанах. Поэтому мне выпало счастье исполнить эту музыку три или четыре раза вживую вместе с Metropole Orkestra.
Кое-что из того, что играет оркестр, звучит очень похоже на барабанные паттерны и остинато, которые вы обычно исполняете во время своих сольных выступлений.
Когда я писал эти места, то просто "перепоручил" мелодии, которые исполнял в своих остинато на барабанах, тому или иному инструмент в ансамбле. Возьмем, например, мои остинато со "швейцарскими триолями" [англ. Swiss Triplet – комбинация из форшлаговой двойки и одиночной ноты – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков]. У меня эта мелодия строилась на квартах и модулировала в более высокую тональность, а затем возвращалась в прежнюю, а все, что шло вокруг, я исполнял на томах. И я подумал, что какая-то ее часть может выступать в качестве басовой линии, а потом я смог составить симпатичные квартаккорды и наложить поверх них эту мелодию. И сам не заметил, как произведение полностью "обросло плотью".
Были такие моменты, о которых я даже и не задумывался, пока играл на барабанах. Но потом, когда начал исполнять это с людьми, то стал размышлять: ага, вот тут я могу удвоить эту небольшую фишку на фаготе... В общем, процесс захватил меня и открыл мне много возможностей и новых стимулов в плане игры. Если мне не удавалось сыграть мелодию нота в ноту, я мог, по крайней мере, ухватить общее направление мелодии. И это продвинуло музыку до того уровня, на котором она и была записана.
Многие склонны думать о вашем стиле прежде всего как об остинато и ослепительных переходах по томам. Но мне также доводилось быть свидетелем, как вы исполняете фрагменты сплошь из долгих звуков и затяжных тонов, используя набор гонгов. И некоторые из оркестровых партий напоминают мне об этой стороне вашей игры.
Это всегда было частью моей игры. До некоторой степени я все могу контролировать адреналин и оставляю немного пространства, когда играю вживую, – думаю, это производит должный эффект. Во многих из этих композиций присутствуют такие свободные пространства. Прелюдия, например, практически нота в ноту повторяет то, что сыграл бы и я сам, это было просто своего рода импровизацией, задающей начало всему остальному, – ну, тот самый "бам… бам… бадабам", с которого начинается это произведение. Так что удары по тарелкам белл с оставленными пространствами – это всегда имелось в моих композициях.
Как много вы импровизировали в игре?
Довольно много. Есть, например, импровизация, основывающаяся на написанной мной мелодии, – там, где я стараюсь дополнить игру оркестра. А есть, скажем, сольные фрагменты, в которых я просто изображаю на барабанах что-нибудь этакое. Помимо явных фрагментов, где мелодия играется нота в ноту, или мест, где соблюдается общее направление мелодии, я пытался импровизировать и "плыть" сквозь музыку.
Формат MIDI, в котором я записал эту музыку, настолько имел целью подтвердить, что барабаны способны сыграть весь этот материал нота в ноту, что запись, пожалуй, сверх всякой меры ориентируется на барабаны. К тому времени, как я начал играть с Metropole, я уже чувствовал, что мне следует избрать более джазовый подход и позволить музыке говорить самой за себя. От меня требуется только "подкрасить" ее местами, исполнить мелодические линии и, конечно же, соло, но не стремиться постоянно копировать каждую ноту. И я чувствую, что игра на барабанах становится намного утонченнее и гораздо музыкальнее.
Возникали ли какие-нибудь творческие разногласия между Terry-композитором и Terry-барабанщиком относительно того, сколько нот на барабанах нужно исполнить?
Разумеется! Я даже не могу сказать, сколько было мест, где я чувствовал, что мне совсем не стоит играть. И я старался оставлять немного пространства, использовать более джазовый подход – как Miles Davis, когда он просто свободно плывет через атмосферу, создаваемую его музыкантами. Но в большинстве случаев мне просто хотелось играть все то, что я играл всегда. Поэтому думаю, что в следующий раз я буду меньше играть в такие моменты, а, возможно, переделаю композицию так, чтобы временами шла только моя партия, а иногда играл только оркестр, без моих соло поверх него.
В оркестровых партиях мне слышится сильное влияние Стравинского...
Совершенно верно.
Немного Варез и Дебюсси...
Ну да. Хотя мне мало что по-настоящему понятно у таких музыкантов, как Дебюсси, Стравинский и Варез, я, конечно же, стараюсь им подражать. Они для меня как учителя.
Кажется, я уловил и кое-что от Zappa.
Я не стараюсь намеренно писать, как Frank, но, возможно, тут бессознательно сказалось и его влияние.
Этот альбом также напомнил мне вторую версию Mahavishnu Orchestra, с Narada Michael Walden’ом на ударных. Они выпустили альбом под названием Visions Of The Emerald Beyond совместно с Лондонским симфоническим оркестром, и хотя их музыка совершенно иная, тем не менее она симфоническая, с ярко выраженной ролью ударных. В целом, этот альбом – всего лишь музыка фьюжн-группы с оркестровым фоном. Однако в вашем альбоме оркестровые партии – не просто аккомпанемент для соло на барабанах. Здесь все тесно переплетено.
Помню, Dom Famularo и некоторые другие говорили, что моя сольная игра на барабанах звучит очень "оркестрово" и что мне следует подыскать аранжировщика, который бы написал к ней музыку. Но сам я мог писать единственным способом – только если в процессе написания думал об оркестровке. Расцветка и текстура были для меня не менее важны, чем сама музыка.
Думаю, гораздо больше волшебства присутствует тогда, когда барабаны делают все сами, потому что в таких случаях вы полностью предоставлены воображению. Вы можете придать музыкальному произведению дополнительный смысл и показать скрытые нюансы благодаря тому, что в игре задействованы неспецифические по тону инструменты, которые способны сделать звучание более грандиозным или произвести более внушительное впечатление. В известном отношении музыку можно даже опошлить, сделав ее настолько же конкретной, насколько это делаю я при помощи оркестра. Я чувствую, что оркестровая версия в какой-то степени теряет волшебство, присущее сольным барабанам.
Ваша установка, определенно, эволюционировала за все эти годы, вы ведь не сразу перешли на нее с пяти барабанов. Я вспоминаю занятие по композиторскому искусству в колледже, когда нам нужно было сочинить свое первое произведение, используя только одну ноту, хотя при этом позволялось брать разные октавы. В следующий раз нам разрешили использовать уже квинту – и так далее. К тому времени, когда мы могли пользоваться всей клавиатурой фортепиано, мы уже знали, как оптимально употребить каждую ноту. Применим ли такой подход к постепенному овладению гигантской ударной установкой?
Всегда действует закон единства и борьбы противоположностей, так что когда вы сдерживаете себя, вы тем самым обретаете больше свободы. Bill Russell, автор книги под названием Composing Music, A New Approach ("Написание музыки: новый подход"), вначале предлагает нашему вниманию небольшую историю: "Вас держат пленником в некоем королевстве. Король дает вам волшебную флейту, но на ней можно сыграть только четыре ноты. Если вы сумеете сочинить для него красивое музыкальное произведение, он вас отпустит". Итак, в вашем распоряжении всего четыре ноты, при этом предусмотрены еще кое-какие правила и другие ограничения по части ритма, переходов и тому подобного. Вы и оглянуться не успеваете, а на вас уже наложено столько ограничений, что выбор вариантов уже не кажется таким сложным – и вы можете приступать к сочинительству. Так что немного себя сдерживать полезно. А иначе вы просто растеряетесь перед множеством вариантов.
То же самое и с ударной установкой. Я часто ограничиваю себя в плане использования тех или иных компонентов своей установки во время импровизаций. Скажем, в этой части я играю только на низких диатонических барабанах, в этой – только на томах-пикколо, а в этой – на тарелках.
Выходит, если человек стремится приобрести большую установку, вы бы все-таки посоветовали ему начать с малой и постепенно развиваться?
Необходимо осознавать свои мотивы. Чего именно вы хотите? Сегодня молодежь вдоволь насмотрелась таких шоу, как Behind The Music ["По ту сторону музыки"] и Where Are They Now? ["Где они сейчас?"], чтобы понимать, что путь "богатых и знаменитых" в атмосфере наркотиков и гламура – это путь в никуда. Так чего же вы на самом деле хотите получить от игры на барабанах? Что вы реально хотите вложить в игру на ударной установке?
Если вы горите желанием играть на большой установке, решать вам. Во мне тоже всегда было сильно это желание. Помню, у меня когда-то был бас-барабан Ludwig с L-образной конструкцией для крепления одного тома. Мой брат работал в скобяной мастерской, и я попросил его, не может ли он согнуть стальной прут в четверть дюйма в форме буквы U, чтобы я мог его там у себя воткнуть и подвесить два тома. Он выполнил мою просьбу, и я в дополнение к своей установке купил том 9x13. С этого все и началось.
Если вы хотите стать "грув-драммером", потому что именно к этому стремится ваша душа, тогда вам ни к чему много лишнего хлама. Если вы слушаете барабанщиков с более крупными установками, тогда, возможно, вам стоит подумать над тем, чтобы приобрести подержанные комплектующие или взять где-нибудь на время дополнительные барабаны и тарелки, чтобы проверить, насколько их добавление придется вам по душе. Каждый раз, когда я добавляю какой-то новый элемент, меня это выбивает из колеи. Было очень нелегко начинать играть с дополнительным томом 9x13, потому что я привык использовать там тарелку райд, а теперь приходилось сдвигать руку дальше на лишних шесть дюймов, и от этого плечу было как-то дискомфортно.
Наверное, это как если пианисту взять и подсунуть еще одну ноту между "до" и "ре".
Именно. Но я думаю, что отталкиваться нужно от личных стремлений. А мои стремления всегда были довольно прозрачны. После того, как я открыл для себя мастер-классы и подлинную радость от игры на барабанах, я начал все больше склоняться к тому, чтобы посвятить себя именно этому делу, хотя, если по существу, оно не слишком вписывается в музыкальный бизнес. Мне уже доводилось играть сложнейшие вещи с Zappa, так какой же мне смысл осваивать еще более замысловатую игру? Это лишь сильнее отвратило бы меня от людей в музыкальном бизнесе. Но я преодолел это, и тогда мои мотивы сделались более ясными. Расширение мелодико-гармонического потенциала ударной установки – вот что стало для меня по-настоящему важным.
Но лучше всего начинать с азов. Если не можешь исполнять дроби – упражняйся на тренировочном пэде. Если не разбираешься в рудиментах и простейшем чтении с листа, тогда именно на этом и нужно заострять свое внимание. Если ты не можешь играть ногой четкие восьмые в течение долгого времени, не сбиваясь, – значит, работай над ногами. Все это очень пригодится в выражении себя в игре.