John Riley - "Погружение в стиль"

В мировом сообществе барабанщиков впервые заговорили о John Riley после выхода его гениальной книги "The Art Of Bop Drumming". Среди обучающей литературы для барабанщиков у нее очень высокий рейтинг. Поговорим с автором о джазе и важности приложения сил в нужном направлении.

Насколько важен свинг в современной музыке?

Для джазовых исполнителей несомненно важен, но за последние годы его влияние стало заметно в современной поп-музыке с влиянием хип-хопа. Ритмы такого рода все чаще можно услышать по радио. Не уверен, что создатели хип-хоп ритмов черпают идеи в свинговых записях, но определенно у них большой интерес к ритмам основанным на шаффле.

Шаффл был первой модификацией от барабанщиков игравших свинг в ранней ритм-энд-блюз и рок музыке. Затем шаффл выровняли и он превратился в роковый бит. Может сейчас цикл сделал полный круг и шаффл вернулся как основной ритмический компонент. Отличие в метрическом пульсе, длительность доли удвоилась, то есть свинг мы мыслили в размере 4/4 с импульсом сдвигавшим вперед – 1, 2, 3, 4 – теперь ощущение движения замедлилось, и за счет утраты двух долей приобрело ощущение полёта и легкости 1 – 2; 1 – 2.

А каждый ли может свинговать? Этому можно научить?

Art Blakey однажды сказал: ”Джаз не из Африки, я был в Африке и ничего даже похожего на джаз не услышал. Дайте мне трех китайцев и за два года я сделаю из них джазовых музыкантов”. Так что я думаю все дело в желании изучать и копаться в специфике, почему это работает так, а по другому не работает, быть частью этой специфической музыки, в умении передавать ее. Если серьезно подходить к изучению свинга, то научиться ему можно.

Я говорил на эту тему с Peter’ом Erskine и он рассказывал о примерах вполне себе успешных роковых барабанщиков, так и не научившихся свинговать. Как ты считаешь, с высоты своего опыта преподавателя, можно ли рок-барабанщика игравшего 20 лет прямые восьмые научить свинговать через упражнения и прослушивание музыки?

Они стали хорошими рок-барабанщиками слушая и играя под рок записи и закрепили свои навыки играя музыку в группе. Сам факт того, что руки и ноги двигаются в соответствии с тем как их научили, еще не означает, что ваши уши могут перенастроить другие ваши привычки, и вы сможете с легкостью играть в другом стиле.

Многие известные и признанные неджазовые барабанщики могут играть свинг-бит с хорошим временем, но многое из того, что они играют левой рукой и в бас-барабане выходит за рамки стиля. Ошибочно мнение, что в джазе требуется более высокий уровень игры, чем в других стилях. Дело в том, что в любом стиле нужна координация движений, гораздо важнее знать специфику того или иного стиля.

Если я умею играть рок-бит, то это не делает меня рок-барабанщиком. Чтобы что-то из себя представлять, мне просто необходимо знать историю всех знаковых песен и разбираться в особенностях игры великих рок-барабанщиков. Я могу неплохо сыграть рок-бит, но так как мои познания не глубоки, мои изменения в бите будут ограничены.

John Riley

Не мог бы ты объяснить разницу между джазом и бибопом?

Джаз это общее название большой коллекции музыки. Бибоп лишь ее малая часть созданная такими музыкантами как Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Monk и Kenny Clark в конце 1930 – начале 1940-х. В 20-е, 30-е и 40-е годы джаз был популярной музыкой. Бабоп стал ответвлением. Беря за основу новации джазовых музыкантов, в комбинации с идеей, что джазовые ритмы и гармонии необязательно танцевальная музыка, был создан бибоп. Свободный от темповых ограничений танцевальной музыки, с угловатыми мелодиями и продолжительными соло. В концертном варианте превращается в битву виртуозов.

С чего ты начинал, когда появился интерес к бибоп музыке, и что побудило тебя написать обучающие книги, вошедшие впоследствии в рейтинг 25-ти лучших книг для барабанщиков журнала Modern Drummer?

Я начал играть, потому что увидел the Beatles по телевизору. Как ребенка меня привлекло обилие позитивной энергии, казалось, сами музыканты получают массу удовольствия от музыки, так что я решил стать частью этого явления.

Через пару лет я открыл для себя барабанщиков: Carmine Appice, Mitch Mitchell, Bonham, Bruford и со временем Billy Cobham. Затем я заинтересовался джазом, стал слушать записи с игрой Gene Krupa и Max Roach. Огромный эффект на каждый аспект моей игры произвело обучение у Joe Morello, он был великолепным джазовым барабанщиком, на его занятиях основной фокус был на технике и звучании.

По настоящему мой интерес к джазу возник лет в 17, когда я переехал в Северный Техас. Это было в период когда Ed Soph не преподавал там, а мне хотелось бы взять у него уроки. Но к счастью там было около 150 барабанщиков и более старшие коллеги посоветовали мне джазовые записи для лучшего погружения в стиль. Я понял, что меня куда больше привлекает джаз, чем рок музыка, которую я слушал. Казалось у джазовых барабанщиков больше свободы и влияния на музыку.

Я закончил школу и переехал в Нью-Йорк. У меня был ученик по имени Dan Tress, который работал менеджером в офисе Drummer’s Collective [частная школа барабанщиков в Нью-Йорке – прим. Drumspeech.com]. Как раз в то время, в начале 80-х, Drummer’s Collective стали записывать видеошколы, к которым Dan Tress писал нотные буклеты, а я их проверял по его просьбе. Затем они решили выпускать книги. Первыми выпусками стали Frankie Malabe “Afro Cuban Rhythms for Drum Set” и Duduka “Brazilian Rhythms for Drum Set”. Авторы не были сильны в нотации, и мне пришлось транскрибировать их игру.

Вскоре Dan сказал: ”Твои уроки очень ценные, материал нужно выпустить книгой в издательстве”. Я не думал писать книгу, но благодаря его предложению принялся за работу. Моя оригинальная книга получилась слишком большой, так как включала большую часть книг Art of Bop Drumming, Beyond Bop Drumming, а также раздел по игре в биг-бэнде. Было решено разбить ее на части, что помогло лучше сфокусироваться на содержании.

Dan обратился к ребятам из DCI (сейчас Hudson Music), и они заинтересовались. Я даже удивился, так как единственное, что они спросили, это название книги. Саму книгу они не читали, им нужно было только знать название, для дизайна обложки. Когда книга вышла, она сразу вызвала большой интерес и до сих пор востребована. Я рад, что она помогает людям понимать джаз.

В твоей книге много упражнений на независимость и аккомпанемент. Ее также можно рассматривать как словарь из применяемых фраз. Сколько трудов ушло на ее написание?

Я провел какое-то время в поисках цитат, но многое я узнал изучая любимую музыку. Сами упражнения проявились сами собой, очень естественно. Я сидел с листом бумаги и пропевал любимые ритмы. Выписал страницу с простым аккомпанементом в малом барабане и пропел его. Удостоверившись, что ни единой ноты править не нужно, я написал страницу аккомпанемента в малом и бас-барабане. За основу взял ритмы, которые слышал у Art Blakey, Philly Joe, Roy Haynes и Elvin Jones.

Мое ухо было настолько натренировано прослушиванием их игры, что я сразу слышал нетипичную для стиля фразу. Это финальная стадия в изучении стиля – понимание, что сыграл не в стиле. Когда играешь как, например, Billy Higgins, нужно понимать, что на него не повлияли The Beatles, John Bonham и Billy Cobham. Так что я старался выдержать упражнения в чистом русле.

В книгах, по которым я занимался, в свое время был недостаток разъяснений, почему мы играем именно эти фразы, а не другие. В 60-е и 70-е, когда я брал уроки основными книгами были (впрочем, и в наше время тоже – прим. Drumspeech.com) Stick Control, Syncopation и книга Чепина, в которых нет текста. Но важно не только отработать вариации на координацию, но и знать какие фразы и почему, подходят по звучанию. Я не ставил задачу создать коллекцию всех возможных вариантов, я хотел дать набор ”хороших” джазовых фраз, на примере которых ученики начнут разбираться в стиле. Основные книги составлены так, что помимо великолепных фраз, встречаются и нетипичные. Читателям моей книги уже не придется отделять зерна от плевел.

John Riley

Слышал разные истории от Billy Ward’а, что ты брал уроки у Elvin Jones. Ты и вправду общался и учился у легендарных барабанщиков? Я знаю, что большинство из них не дают частные уроки.

Кроме прослушивания записей и хождения на концерты, чтобы увижеть игру вживую, моим самым важным учителем был Joe Morello. Его уроки были не о стиле, не о джазе, а на тему механики движений. Также серию отличных уроков я взял у Jack DeJohnette в начале 80-х, мы с тех пор хорошие друзья.

Вообще, когда я переехал в Нью-Йорк в 1976-м, многие легенды околачивались и немного преподавали в барабанном магазине Франка Ипполито. Так что встретить их было не трудно. Tony Williams, например, давал рекламу в Village Voice [нью-йоркский еженедельник, освещающий преимущественно события культурной жизни – прим. Drumspeech.com]. По своему опыту скажу, что сразу войти в доверие получалось не всегда, но как только они видели серьезный настрой играть эту музыку, почти все великодушно общались.

Я много раз видел игру Max Roach, Art Blakey, Elvin Jones, Roy Haynes и Philly Joe. Я общался один на один с каждым из них. Отец даже брал меня смотреть Gene Krupa когда я был еще ребенком.

Несколько раз встречался с Mel Lewis, Grady Tate, Paul Motian и Arthur Taylor. Общался с Buddy Rich, Tony Williams и Steve Gadd, а также играл перед ними всеми.

А в наше время есть барабанщики, вызывающие в тебе такой же сильный интерес, как скажем, Tony Williams и другие из того поколения?

На свете огромное количество великолепных барабанщиков. Определенно сейчас уровень игры очень высокий. Правда, чем больше вещей слышишь, тем меньше они тебя удивляют. Меня вдохновляет, как видят музыку барабанщики Eric Harland, Ari Hoenig, Bill Stewart, Mark Guiliana, Henry Cole, Dan Weiss, Jonathan Blake, Josh Dion, Joe Farnsworth, Kim Thomson, Obed Calvaire и Tyshawn Sorrey. Эти ребята мои ученики, но моя роль как учителя не всегда заключалась в обучении стилю, нужно еще помочь реализовать свой потенциал.

Chris Dave, Justin Brown, Marcus Gilmore и Nate Wood интересно играют. Dafnis Prieto – адский чертяка. Недавно снимал его партии и играю. Не то чтоб я собрался свободно играть в его стиле, просто я всегда пробую расширить привычные рамки. На меня влияют многие барабанщики, скажем Jeff Watts, Dennis Chambers…

Как ты думаешь, есть ли еще другие значимые стили, которые могли бы захватить музыкальную моду, как это сделал Steve Smith с индийской и El Negro с кубинской? Еще лет пятнадцать назад все интересовались кубинскими ритмами, теперь все играют индийскую музыку. Может со временем появится еще что-то?

Уверен, вокруг еще много нового. Недавно ездил в Австралию, там очень хороший джазовый барабанщик Simon Barker. Он увлекается корейской народной музыкой, в которой много перкуссии и флейт, а также нетипичная манера вокала. Звучит как фри джаз или просто хаотичное помешательство. Он десять раз ездил в Корею в поисках глубоко понимания и нашел таки очень старого мастера, последнего в ученической линии. Немало сил ушло на то, чтобы убедить мастера в искренности намерений. Австралийцы даже сняли документальный фильм о его поисках на государственные средства.

Чем сейчас занимаешься?

Много играю и преподаю. Записываюсь и путешествую. Каждый понедельник играю в клубе Village Vanguard в знаменитом биг-бэнде Thad Jones/Mel Lewis Jazz Orchestra. Что для меня одновременно большая честь и хороший опыт игры столь утонченной музыки на регулярной основе. Основная сложность видеть музыку как это делал Mel Lewis, и чтобы при этом звучало жизненно. Когда я подменял его в первый раз, он сказал: ”Звучит очень хорошо. Но не старайся играть, как это играю я, играй как сам слышишь”.

John Riley

Среди музыкантов ходят шутки, что джазовые барабанщики часто сидят без работы. Но если посмотреть, у барабанщиков полно работы и европейские джазовые клубы забиты публикой.

В Нью-Йорке тоже аншлаг. Проблема в том, что здесь много музыкантов играющих на очень высоком уровне и конкуренция очень большая. Владельцы клубов же, предпочитают приглашать хорошо играющих, но менее известных музыкантов за очень небольшие суммы.

Такая ситуация во всех музыкальных стилях. Но в джазе в особенности – Buddy Rich умер без гроша в кармане по целому ряду причин.

Да, но не уверен, что так всегда. Думаю Peter Erskine, Jeff Hamilton, Brian Blade и многие другие джазмены в финансовом плане чувствуют себя замечательно… но есть и много других, кто сошел с дистанции.

Далеко не всегда очень талантливые люди имеют напористый характер, а если и имеют, то не умеют поддерживать позитивный настрой. Если другие увидят депрессивный настрой, узнают что у вас сейчас мало концертов то, скорее всего, подумают, что причина тому ваша плохая игра. Нужно излучать позитив независимо от ситуации.

И чаще выступайте, это хорошая проверка эффективности домашних занятий. Нужно играть перед публикой, когда нет права на ошибку. Если вы действительно способны привнести часть себя, то другие музыканты и публика отреагируют на это.