10 способов звучать как John Bonham

Оценить влияние John Henry Bonham’а на рок-драмминг – значит попытаться охватить невозможное. Можно смело сказать, что для большинства барабанщиков существует две четких эпохи в истории применения ударной установки: первая включает в себя все, что было до John Bonham’а, а вторая начинается с 12 января 1969 года. Уже первых 26 секунд композиции "Good Times Bad Times" было достаточно, чтобы породить разрыв с прошлым, который навсегда изменил ход развития искусства игры на барабанах; однако вслед за этим последовали еще десять лет абсолютных инноваций и музыкальной оригинальности высочайшего уровня – и все благодаря человеку, который был настолько глубоко влюблен в свой инструмент, что уже одна только мысль о нем может побудить нас бросить любые насущные дела и засесть за барабаны.

Бесполезно гадать о том, что могло бы уготовить будущее для Bonzo [одно из прозвищ John Bonham’а – прим. Drumspeech.com], не вмешайся так несправедливо злая судьба; в конце концов, вклад его и так гораздо больше, чем можно было мечтать. Когда изучаешь эти очень специфические элементы его стиля, в первую очередь важно в полной мере осознавать, что все эти технические детали могут помочь тебе пройти лишь половину пути. Тому, кто хотел бы пройти весь путь, требуется пробудить в себе подлинные тонкости игры Bonham’а. Это означает, что нужно иметь острейшее чувство понимания таких вещей, как едва уловимое различие в интонации двух любых ударов, актуальность каждой ноты в контексте всей фразы и естественные "взлеты и падения" темпа на протяжении всей длительности песни (это до того, как на первый план вышел всемогущественный метроном).

1. Барабанный сет остается прежним

Установка Bonham’а – это одна из наиболее широко известных (и используемых) конфигураций в истории рока. Сейчас многие из нас даже во сне могут безошибочно перечислить все ее элементы: барабаны Ludwig – навесной том 14" x 10", напольные томы 16" x 16" и 18" x 16", бас-барабан 26" x 14" и легендарный малый барабан Supraphonic LM402 14" x 6,5"; тарелки Paiste, сперва серии Giant Beat, потом 2002: хай-хэт Sound Edge 15", крэши и крэш-райды 16", 18", 20", райд 24" и симфонический гонг 38"; все это дополняется первоклассной педалью Speed King и тамбурином Ching Ring, установленном на стойке хай-хэта. Разумеется, следует учитывать некоторое число вариаций. На 39-ой странице августовского номера журнала TRAPS Magazine за 2007 год вы можете найти полный "инвентарь" установки Bonham’а с разбивкой по годам.

Выбор пластика у Bonham’а зависел от материала кадушек в используемой им установке, что в свою очередь зависело от условий, в которых ему предстояло играть. Все восемь студийных альбома Led Zeppelin включают игру Bonzo на кленовой установке, обычно одной из трех (или около того) искристо-зеленых установок, которыми он владел, или на установке с натуральной термоглянцевой отделкой, которой он отдавал предпочтение в более ранние годы. Эти барабаны всегда были оснащены пластиками Remo Emperor с напылением на ударной стороне и пластиками Ambassador с напылением на резонансной стороне. Малый барабан имел ударный пластик Emperor с напылением и резонансный пластик Ambassador (иногда Diplomat). Bonham предпочитал, чтобы используемые им пластики с напылением были существенно изношенными, что способствовало бы идеальному звучанию; обратите внимание, что на любой видеозаписи, где он сидит за кленовой установкой, можно заметить красивый серо-бурый налет по центру его пластиков с напылением. Этой установкой он пользовался и на выступлениях вживую – вплоть до 1973 года, когда он представил миру новую установку, которая и по сей день считается наиболее легендарной из всего наследия Bonham'а, – янтарного цвета акриловые барабаны из только появившейся в то время серии Vistalite компании Ludwig.

На "живых" выступлениях эти барабаны отличались повышенной громкостью и остротой, благодаря более плотному, лишенному пор материалу кадушки. Эта установка была оснащена прозрачными пластиками Remo Controlled Sound с усилением по центру в виде круга из черного майлара [Mylar – торговая марка компании Dupont для изготовляемой ими полиэфирной пленки – прим. Drumspeech.com]. Следует отметить, что на протяжении всей эволюции различных установок Bonham’а, при любых условиях, в которых ему приходилось играть, он оставался непоколебимо верен своим малым барабанам Supraphonic 402.

2. Натягиваем нижние пластики

Основной принцип "стратегии настройки" Bonham’а заключался в том, что он натягивал резонансные пластики сильнее, чем ударные. И хотя не существует общего мнения по поводу того, насколько именно сильнее их следует настраивать, однако тот факт, что ударные пластики сами по себе были натянуты довольно туго, свидетельствует о том, что резонансные пластики, возможно, звучали не намного выше, чем ударные. Установить точный интервал между натяжением пластиков проблематично, однако, вероятнее всего, он составлял не более полушага и не менее четверти. Что же касается бас-барабана, то Jeff Ocheltree [один из барабанных техников Bonham’а, сейчас эксперт в области конструирования барабанов – прим. Drumspeech.com] признался, что для того, чтобы добиться его знаменитого "фирменного" удара, оба пластика настраивались намного выше, чем обычно принято. Он объясняет это тем, что из-за гигантского 26-дюймового диаметра барабана большой объем воздуха, которому требовалось проходить через кадушку, должен был перемещаться очень быстро, чтобы должным образом воздействовать на резонансный пластик. Этим можно также объяснить и тот факт, что Bonham предпочитал использовать передние пластики бас-барабана без отверстий. Более того, инженер Eddie Kramer однажды вспоминал, как во время работы над альбомом "Houses Of The Holy" он обычным постукиванием пальца извлек из пластика бас-барабана Bonham’а резонанс наподобие литаврового. Это говорит о том, что, хотя Bonham, как известно, использовал для глушения своего бас-барабана полосы из фетра, во время работы в студии он применял только одну – на ударной стороне бас-барабана.

3. Ваша новая вера: триоли

Очень многое из ритмического арсенала Bonham’а восходило к свинговым триольным ритмам американских "биг-бэндов", на музыке которых он вырос. Особое предпочтение Bonham отдавал секстолям шестнадцатыми – шесть нот вместо четырех, – с помощью которых он выстраивал основу для большинства своих заполнений. Взгляните, с каким искусством Bonham превращает линию из прямых секстолей в поразительно смелую фразу в примере 1a (взято из "живого" исполнения песни "Kashmir", включенной в одноименный DVD-сборник Led Zeppelin). Занятно как он преподносит это грандиозное действо не сразу, а начиная с отдельного более короткого вступительного заполнения. Затем, смешивая одиночные и двойки, он завершает фразу, подчеркивая последнюю ноту каждой триоли на бас-барабане, – подобную инструментовку Bonham частенько использовал на протяжении всей своей карьеры. Пример 1b иллюстрирует, как Bonham время от времени выделяет "обратную сторону" триоли восьмыми, подчеркивая в секстоли только ноты, исполняемые левой рукой. Подобный же эффект он создает в "живой" версии песни "Since I’ve Been Loving You" (пример 1c, взято из альбома "How The West Was Won"), лишь изменив аппликатуру во время исполнения медленного грува 6/8. Bonham’у также нравилось исследовать взаимодействие между триольными и нетриольными ритмами. Он знал, что если менять вид ритма с одного на другой – иногда в пределах одной фразы, как в примере 1d, – то это производит куда большее влияние на слушателя, чем когда играешь каждый ритм по отдельности. В примере 1e, также взятом из "How The West Was Won", Bonham шутя берет какую-нибудь идею, обыгрывает ее в триольном виде (x), а затем дает ей иную интерпретацию, "выравнивая" ритм (y).

4. Держимся позади бита

На каждого барабанщика подсознательное влияние коллег-предшественников может быть огромным, поэтому и Bonham развил свою первоначальную технику в значительной степени благодаря изучению стилей двух гигантов свинга своего времени – Gene Krupa и Buddy Rich. В результате, смешение Bonham’ом триольных ритмов с прямыми восьмыми и шестнадцатыми дало возможность его груву занять особое место, существующее как бы в ином ритмическом измерении. Этот грув невозможно переложить на ноты, да и выразить его порой не так-то просто, однако с технической точки зрения эта трудноуловимая ритмическая особенность кроется непосредственно в промежутке между второй восьмой нотой бита и третьей нотой триоли восьмыми в том же самом бите (см. пример 2a). Если это кажется несколько туманным и заумным, могу пояснить: по большому счету мы говорим о "золотой середине", характерной для развязной манеры крутого рок-н-ролла старой школы – манеры, практически утерянной при сегодняшнем наплыве квантизированного, цифрового исполнения, которое выдается за рок-музыку.

Чтобы понять, в чем ее суть, попробуйте играть дробь одиночными в медленном или умеренном темпе по всей установке и сосредоточьте все внимание на том, чтобы играть левой рукой чуть позднее (самую малость). Вот это ощущение, часто называемое "позади бита", и можно считать самым настоящим промежуточным звеном между "прямой" манерой исполнения и настоящим свингом. Правда, если пытаться сознательно играть "позади бита", то такая игра почти наверняка будет лишена утонченности, свойственной груву Bonham’а. Однако даже если просто играть под записи Led Zeppelin, а также других групп той эпохи, когда барабанщики славились своей способностью "свинговать" (Ginger Baker, Mitch Mitchell), то это может очень помочь в развитии нужного ощущения. Чтобы обратиться к наиболее типичным случаям, когда Bonham играет "позади бита", прослушайте песни "Black Dog", "When The Levee Breaks", не говоря уже о насквозь пропитанной грувом "Whole Lotta Love" (пример 2b).

5. Левая на сильной доле, правая на слабой

Естественная тенденция среди барабанщиков – стремиться подчеркивать правую руку добавлением правой ноги. Можно довольно часто слышать линию из шестнадцатых нот и замечать, как бас-барабан играет в унисон с правой рукой на сильных долях (вспомните Keith Moon). Однако Bonham, всегда отличавшийся хитроумностью, зачастую с удовольствием использовал бас-барабан на слабых долях фразы, в то время как его левая нога держала сильную долю. К такой технике нужно немного привыкнуть, особенно когда аппликатура рук противоположна аппликатуре ног. Однако когда эту технику освоишь, она способна существенно добавить фразе текстуры, не говоря уже о необычном эффекте, когда фраза звучит так, будто там играет больше барабанов, чем на самом деле. Больше всего запомнилось, как Bonham прибегал к этому трюку во время неоднократного исполнения своего легендарного барабанного соло "Moby Dick", где этот прием использовался в качестве "метрономной" основы для бегущего поверх нее потока нот (пример 3a, из альбома "How The West Was Won"). Мы также видим, как этот трюк служит подобную службу в "Misty Mountain Hop" и "Four Sticks" (примеры 3b и 3c). До некоторой степени эта идея заявляет о себе и дальше – в очередном "коронном" ходе Bonham’а из "Moby Dick". Если мы внимательно посмотрим на две ноты – левая нога и бас-барабан – то в определенный момент они становятся первой и третьей нотами триоли соответственно. Тогда, если играть правой, а затем левой рукой (или наоборот) на первой и второй нотах триоли и при этом левой ногой по-прежнему держать сильную долю, то получится эта гибкая фигура. Как видно из примера 3d, можно использовать несколько разных аппликатур, что раскроет практически бесконечные возможности для свободной инструментовки с использованием всех элементов установки.

6. В ногах правда есть

Если не считать коллективную любовь группы к James Brown’у, то именно игривое исполнение Bonham’ом насыщенных грувов и его склонность к синкопированию бас-барабана привнесли в звучание группы элемент фанка. Нередко даже создается ощущение, будто в какой-нибудь из песен Led Zeppelin малый барабан и бас-барабан сшибаются друг с другом в ритмической схватке, в то время как куплет невозмутимо следует вперед. С учетом различных комбинаций, восемь фигур в примере 4a (каждая соответствует одному биту) могут рассматриваться как строительные блоки для некоторого количества наиболее известных грувов Bonham’а, включая представленные в примерах 4b, 4c, 4d и 4e, каждый из которых ярчайшим образом говорит сам за себя.

7. Знание фигур

У Bonham'а есть пара ходов, которые, похоже, ему никогда не надоедают. И если эти фигуры встречаются у какого-нибудь другого барабанщика, они уже воспринимаются чуть ли не как "дословные" цитаты. И чтобы не прослыть барабанщиком, который всегда норовит использовать фишки Bonham’а, рекомендуется использовать их умеренно и творчески. Разве что это является вашей конкретной целью.

С физической точки зрения, играть пример 5a – одно удовольствие, поскольку эта фраза создает очень естественное ощущение. Попробуйте исполнить ее одним быстрым движением, следя за тем, чтобы правая нога не вступала слишком рано и не совпала с напольным томом, а иначе она оборвет триоль и разрушит весь эффект. Bonham блестяще использовал эту фразу для построения одного из мощнейших своих заполнений (пример 5b), исполняемого идентично как в "Stairway To Heaven", так и в "Night Flight". Также обратите внимание на фигуру, включенную в конец этого заполнения (пример 3d). Пожалуй, еще больше ассоциируется с этим музыкантом фигура, представленная в примере 5c, которая появляется в "Black Dog", "Kashmir", "Since I’ve Been Loving You", "The Ocean", "Good Times Bad Times", "For Your Life" и в очень многих других композициях. Состоящий из триоли, распределенной между руками и правой ногой, этот пассаж идеально вписывается в инфраструктуру любого среднего по темпу грува. Правая рука, обычно играющая в хай-хэт на сильной доле, берет на себя первую из трех нот, за которой следуют две быстрых ноты правой ногой, образуя триоль, а затем вступают обе руки в унисон на хай-хэте и малом барабане. Внушительное исполнение Bonham’ом в песне "When The Levee Breaks" достигает кульминации, когда он вводит в действие заполнение (5:25) во всем его роскошном великолепии (пример 5d).

8. Добавляем чувствительности

Несмотря на то, что своим внешним видом Bonham порой напоминал викинга, он обладал способностью добиваться феноменальной чувствительности от своего инструмента. Нередко упускается из виду такая сторона недюжинного талана Bonham’а, как частое использование им гоуст-нот [англ. ghost notes ("ноты-призраки") – очень тихие, почти не слышно сыгранные ноты, играющее, тем не менее, определенную роль в ритме – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков], при помощи которых он акцентирует ощущение своего исполнения и придает груву некую дополнительную утонченную текстуру. Взгляните на изящные нюансы вступления Bonham’а в песне "No Quarter" (пример 6a). Элегантно выстроенное заполнение во втором такте даже на бумаге смотрится уникально, представляя собой смесь из сочных одиночных ударов и мягко исполняемых двоек, с использованием по ходу действия акцентов и гоуст-нот. Смягченную изощренность грува на 1:02 невозможно исполнить в более сдержанной манере, со всеми этими добавлениями "призрачных" одиночных и двоек левой рукой. Подобные же примеры утонченности Bonham демонстрирует и в шикарных грувах композиции "Ten Years Gone" из следующего альбома – (пример 6b).

9. Работаем над самоконтролем

Несмотря на то, что Bonham с удовольствием играл фанковые синкопы в "Good Times Bad Times" и "Over The Hills и Far Away", иногда он прибегал к совершенно противоположному подходу, и результаты всегда были потрясающими. Спартанская, атлетическая, даже какая-то угрожающая, неумолимо тяжелая атмосфера грува в двух конкретных песнях, "Kashmir" и "When The Levee Breaks", остается главнейшим свидетельством подлинной мощи, которая может быть заключена в ударной установке. В "Kashmir" группа на вершине мастерства – играет как единое целое, создавая шедевр до того своеобразный и внушительный, что многие считают эту песню величайшим из их достижений. Медленно, такт за тактом, песня передает стойкое ощущение повсеместной обреченности, вызванной ее настойчивой главной темой и властным барабанным исполнением. Однако вклад Bonham’а в "Kashmir" не ограничивается только барабанами: судя по всему, именно он выдвинул идею исполнения главного риффа [англ. riff – короткая повторяющаяся фигура – прим. Drumspeech.com] в виде полиритмии "три к двум" (также называемой "гемиола") между барабанами и другими инструментами. Пример 7a иллюстрирует ритмический контрапункт между этими двумя движущими началами, затем идет изменение грува, которое Bonham выражает в проигрыше (обратите внимание как в этой партии он использует фигуру из примера 5c, записанную на выносном нотоносце под вторым тактом). Исключительно из преданности музыке, а не из бахвальства и стремления заявить о себе в своей композиции, он сделал блестящий выбор, снабдив песню барабанной партией столь же скромной и несложной, каким был и сопровождаемый ею рифф. Главный грув из "When The Levee Breaks", как видно из примера 7b, также являлся упражнением на самоконтроль. На протяжении первых пяти минут этой тягучей блюзовой вещи Bonham "гнет свою линию" без единого барабанного заполнения, создавая мощный гипнотический грув с таким глубоким оттягом, что он стал одним из главнейших источников сэмплового репертуара для хип-хопа на все времена.

10. Ниже руки – больше огня

В наших же интересах признать, что, независимо от того, какую установку мы покупаем и как ее настраиваем, нам никогда не удастся в полной мере достичь точно такого же звучания, каким славились наши кумиры. Суть в том, что ни барабанное оборудование само по себе, ни его настройка практически ничего не значат, когда речь заходит о том, кто именно сидит за барабанами. Dave Mattacks, барабанщик группы Fairport Convention, вспоминает, как он пришел в гости к Bonham’у и был свидетелем, как тот сел за миниатюрную ударную установку, которая стояла у него дома. Mattacks был поражен, когда Bonham сыграл на маленьком 18-дюймовом бас-барабанчике, и тот зазвучал прямо как на записи Led Zeppelin!

Лучший способ добиться хоть какого-то подобия звучания Bonham’а, – это изучать физические (механика движений) особенности его игры. Начнем с того, что Bonham, как известно, при игре очень мало задействовал руки выше кистей и всегда держал их довольно низко. В результате он мог сохранять много энергии, которую другие барабанщики тратят, размахивая руками почем зря. Вместо этого он достигал своего мощного удара при помощи запястий. Никогда не поднимая палочку слишком высоко над пластиком и держа руки на одном уровне с ободами, он делал резкое движение запястьем, быстро ударяя в барабан с невероятной силой. Отрывая палочку от пластика так же быстро, как и при ударе, он позволял барабану резонировать в полную силу. Хотя на некоторых из ранних видеозаписей песни "Moby Dick" эта техника отражается не вполне точно, он оттачивал ее на протяжении своей карьеры и был в совершенно превосходной форме до конца своей жизни, как свидетельствует видео с концерта в Knebworth House, во время последних гастролей 1979 года. Включенный в одноименный DVD-сборник Led Zeppelin, этот концерт представляет собой кадры, которые необходимо посмотреть каждому.

Перевод сделан с разрешения правообладателя DRUM! magazine. При копировании перевода ссылка на сайт Drumspeech.com обязательна.