Вчера и сегодня…

Осенью, в октябре 1997 года в моей киевской квартире раздался телефонный звонок из Москвы. Разговор начался со знакомства. Женщина представилась Людмилой Ившиной и двух словах объяснила, что их семья выезжает в Киев на фестиваль «Осенний Джазовый марафон». Я сначала не понял, что от меня хотят или какая-то требуется помощь, но она сразу уверила меня, что их желание заключается лишь в том, чтобы я оценил выступление их сына - очень юного джазового барабанщика Петю Ившина, занимающегося по моей методике у моего ученика – Виталия Онищука.

В свои 12 лет Петя во многом преуспел и уже был Лауреатом трёх Международных джазовых фестивалей-конкурсов, в составе группы "Petrushki- Band". Сам Ю. Саульский высоко оценил незаурядные способности юного дарования, свойственные мышлению профессионала.

Побывав на джазовом марафоне, я не только получил наслаждение, но и порадовался за то, что молодежь заявляет о себе на столь высоком уровне.

Послушав игру Пети Ившина в составе оркестра, я зашёл в одну из гримёрок бывшего Октябрьского дворца, где расположились "Petrushki-Band". В просторной комнате царила обычная послеконцертная атмосфера. Родители накрывали на стол. Да, да - родители! Папы и мамы, побросавшие свои служебные дела, приехали из Москвы не для того, чтобы опекать своих детей, а поддержать и создать им все условия для полноценных репетиций и выступлений. Причём, субординации – «родители-дети» – я не ощутил. Общение между ними складывались вне возрастных категорий и на взаимном уважении друг к другу.

В центре внимания был барабанщик группы Петя. Он слегка важничал - «лавры успеха» не дают покоя, особенно в юном возрасте. Он сознавал, что это не дутая популярность, а заслуженная оценка его творчества.

Что это? Явление нового вундеркинда? Талант, нашедший свое правильное определение? Вот так я и выразил своё мнение их наставнику-руководителю Петру Петровичу Петрухину (отсюда и "Петрушки-бэнд", прим. авт.)

- Старик, не преувеличивай возможности любого индивидуума, - беспристрастно парировал мне Пэ Пэ.
- Ты забываешь о ведущей роли наставника, мастерстве, можно выразиться, Папы Карло, да и, в конце концов, атмосфере той тусовки, в которую попадает, с твоего позволения сказать, «до-вундеркинд».
- Не попади он ко мне, а вернее - к нам, не учись он по твоей методике…
И по-о-шло, и по-о-ехало… Да, красноречия Петровичу не занимать, но доводы его - не новы.

Мне было понятно, что его словесная канонада также являлась частицей воспитательного характера слушавших нас ребят.
- Ты понимаешь, старик, - запальчиво продолжал он, вплотную приближаясь ко мне, так, что его покладистая борода уже представлялась частью моего лица.
- Да, если честно говорить, я не в состоянии был чего-то из Петьки слепить, пока он не стал заниматься у твоего ученика, ни-че-го! Я могу научить понимать джаз, играть его, импровизировать, обучить стилю, объяснить, как это должно звучать, но для этого мне необходим живой материал, из которого я бы мог лепить как из глины все, что мне захочется! Потому-то техническим совершенствованием барабанщика должен заниматься только специалист! Так что в работе над становлением этого мало-о-ого вложена и твоя частица, пусть даже и через твоего ученика.

… Одессит Виталий Онищук - один из моих любимых учеников. В середине 90-х он в составе команды Игоря Демарина и Ирины Шведовой (в бывшем известных украинских певцов, а ныне - московских) покинул пределы Украины. Сегодня, уже Виталий Александрович, успешно практикует в одном из престижных музыкальных колледжей Москвы, имея высшую категорию преподавателя, прививая юным москвичам отменный «барабанный вкус». А ещё много раньше, за шесть лет до того фестиваля в Октябрьском, он пришёл ко мне по рекомендации Владимира Молоткова, очень известного гитариста и небывалых масштабов педагога, внесшего огромный вклад в развитие отечественной методики игры на гитаре. К слову сказать, киевлянин Игорь Бойко – ныне известный московский композитор, джазовый гитарист и педагог, автор многих методических пособий для гитары – один из лучших учеников В.Молоткова.

До нашего знакомства, Виталий Онищук слыл известным киевским барабанщиком, занимающим первые места в рейтинге популярности музыкантов. Но как-то потом, после окончания моей студии, признавался, что сам для себя определил приход ко мне, как последний шанс в своей музыкальной карьере. К тому времени (ему было 28 лет), он стал чувствовать предел своих практических возможностей, связанных со скованностью «плечевого пояса» (исполнительского аппарата). Из-за чего начал развиваться комплекс неуверенности и несостоятельности как барабанщика. Он боялся признаться кому-либо в том, что голова абсолютно не понимает того, что делают его руки; вовсе не мог сформулировать особенности развития своей творческой позиции, хотя за плечами было Одесское муз. училище и несколько «временных» преподавателей по барабанам.

То был самый реактивный ученик в моей практике, закончивший мою студию менее чем за год. Даже господин Молотков с «горькой» иронией отметил:
- Я же тебе прислал нормального «совкового» барабанщика, а что ты с ним сделал?! Сейчас были на сейшне с канадцами, и Виталик больше всех удостоился внимания публики. Все отметили его отменный музыкальный вкус! Нельзя же так поступать с человеком, он ведь не собирается от нас уезжать «за бугор», а будет играть здесь, как все – «по совковому».

Сотворил-то чудо Виталий над собой сам - своей целеустремлённостью и огромной трудоспособностью. Помню, как он после уроков всегда торопился и заказывал такси. Как-то я заметил ему,
- Шикуешь, батенька? - Нет! Просто спешу попасть домой и поработать над новым материалом; боюсь забыть полученную информацию, - ответил он.

Истина, как Петровича борода, проста: одного желания мало! Если находиться на правильном пути развития, тогда можно ожидать каких-то результатов. Знать дорогу и идти по ней – две большие разницы, как говорят в Одессе.

… От «навигации» по мне Петровича (хотя я полностью попал под обаяние этого милого человека), меня «спасли» родители Пети Ившина, включившиеся в беседу рассказом о том, как сын привел их в мир джазовой музыки. Только в начале становления случилась банальная для большинства музыкантов история. Петя занимался в музыкальной школе, учился играть на ксилофоне, побеждал на конкурсах, но было огромное желание освоить и ударную установку. Следуя «авторитетным» рекомендациям, родители нанимали поочередно, то одного, то другого преподавателя. Их было столько, что сбились со счета. В конечном итоге каждый из «наставников» сваливал свои промахи на, якобы, слабые природные данные Пети. Представляю, как ему было обидно мириться с таким диагнозом. Но честь и хвала настойчивости Пети и пониманию его родителей, которые были уверены в своем сыне и продолжали поиск хорошего учителя…

Прогресс и восхождение Пети к успеху начался с Виталия Онищука, и буквально через несколько месяцев барабаны стали ему покоряться.

На сегодняшний день, имя Петра Ившина широко известно в музыкальном мире Москвы и за ее пределами. Анатолий Кролл – выдающийся джазовый музыкант, имя которого более сорока лет стоит в рейтинге лучших джазовых исполнителей, в составе которого работал и Петя, отзывался о нем как думающем и перспективном музыканте.

Чувствую, назревает вопрос у терпеливого читателя, - для чего же существуют у нас классы ударных инструментов: в музыкальных школах, училищах, консерватории?

Ударная установка (то не класс ударных) имеет свою специфику, свою, как сказал Дж. Крупа, «интеллектуальную сторону»! Ударная установка в академических учебных заведениях – не профильная. Это не обвинение, а констатация – суть специфики обучения кадров для академических оркестров. Но многим, иногда даже профессиональным музыкантам, кажется, что диплом высшего муз. образования обязывает барабанщика виртуозно играть и на ударной установке. А почему бы не на флейте? Ведь, к слову сказать, что та постановка рук (степень контроля, а не сам аппарат) при игре на литаврах, маримбе, вибрафоне, ксилофоне, да даже на оркестровом малом барабане, вовсе не подходит для наработки высокой исполнительской техники при игре на drumset.

А теперь, внимание! Джазовая ритмика, в которой ноты – те же самые традиционные нотные знаки, для джазового барабанщика отображают весьма иной смысл с точки зрения условностей их ритмо-временного восприятия. Вот уж точно – полный релятивизм (относительный фактор времени длительности нот). Джазовый барабанщик никогда не будет играть точно выдержанные длительности, указанные в его партии. Он автоматически их будет играть со свингом. И это не есть отсебятина, а законы жанра, которые также необходимо изучать. А знание стилевых направлений, их особенности, которые в нотах вообще не указываются! К примеру, чтобы создать ощущение драйва, профессиональный джазовый барабанщик умеет управлять метроритмическими потоками, следующими на уровне его чувственной организации (симультанные, одновременно развертываемые ритмы). То не «голосовая» полиритмия, а эмоциональное состояние самого музыканта, его «внутренний голос», – сопутствующие ритмические потоки, сопровождающие основную оркестровую партию.

Своеобразно об этом факте выразился У.Сарджент в своей книге «Джаз»: «Джазовый музыкант обладает чрезвычайно развитой способностью различать акценты, улавливать их соподчиненность, и это проявляется во всем, что он играет (даже в самых медленных джазовых пьесах). Его умение распознавать мельчайшие компоненты метрики обнаруживается в пристрастии ко всякого рода утонченным приемам синкопирования, совершенно чуждым европейской музыке. Именно отсутствие такой способности у большинства европейских «классических» музыкантов, как мне кажется, и объясняет тот общеизвестный факт, что их попытки играть джаз оказываются малоубедительными».

С другой стороны, вы можете представить себе игру барабанщика симфонического оркестра, скажем, музыки П.И.Чайковского, с элементами «свинга»? Можно улыбнуться. Барабанщик в академическом оркестре обязан играть «строго» выдержанную партию: «шаг влево, шаг вправо» вне "всеслышащего дирижерского уха" – увольнение.

Подытожим. «Ударник» в составе академического оркестра – это всего лишь, не поймите меня превратно, – партитурная единица оркестра. Барабанщик в джазовой и рок-музыке – лидер, держащий в своих руках Время.

Тем не менее, не следует отрицать мощную культурно-образовательную базу академических учебных заведений, где закладывается и формируется сама философия процесса становления высокообразованного музыканта. Нельзя скидывать со счетов теоретические дисциплины, музыкальную среду заведений (круг общения) на чем формируется развитие мышления музыканта, его дальнейшая творческая жизнь. Это как раз то, чего сто процентов не хватает всем тем учащимся, что занимаются частным образом.

Для того, чтобы в какой-то степени устранить этот пробел, преподавателю частной студии в первую очередь необходимо подумать не о том, как заложить в ученика те или иные, пусть даже уникальные, знания по самой специализации, приобретенные в процессе собственного практического опыта, а изучить природу ученика, психологию восприятия либо отторжения учебного материала и целенаправленно производить «чувственную настройку» учащегося, как музыкального инструмента.

Все объяснения по материалу должны излагаться на профессиональной терминологии, а не бытовом языке (как вы яхту назовете, так она и поплывет…). В связи с этим, можно отметить, почему так поверхностно, а порой абсолютно небрежно пишут книги новоявленные авторы и проводят свои беседы на мастер- классах многие из приезжих именитых барабанщиков (правильнее было бы назвать не мастер-класс, а маэстро-класс, поскольку чаще всего прекрасные исполнители никакого отношения к образовательному процессу и педагогике не имеет, а просто, простите, в данном случае являются «торговыми агентами», раскручивающими какой-либо бренд барабанной индустрии). Вот это-то и есть подтверждение того, что большинство из них либо автодидакты, или получившие образование частным образом. Как доказательство этому могу привести пример частного разговора с президентом компании «Remo» Brock Kaericher, который заверил меня, что в музыкальной образовательной системе США, так же как и у нас, существует распределение муз. иерархий: в академических заведениях обучают только академических барабанщиков. Что касается ударной установки, то в своем большинстве это частное образование (школы, студии и индивидуальные занятия). На вопрос, – а как же Беркли? Он ответил, что это исключение, и что большинство желающих не всегда может позволить себе столь высокие цены за обучение в этом заведении.

Наставнику всегда следует помнить, что музыка – это эмоциональный вид искусства, а значит, все, что связано с обучением музыке – не подлежит рассмотрению через механическое формирование понятия музыки для ударных с точки зрения изучения отдельно взятых приемов и ритмических грувов стилевых направлений. Это, опять-таки, конструкция, как само собой разумеющееся в арсенале обучения, но не более.

В качестве образцовой модели можно рекомендовать рукотворное создание Папы Карло из всемирно известной книги А.Н.Толстого. Помните, как обрубок дерева, руководил и давал рекомендации Папе Карло, когда тот выстругивал его лицо. И наличие длинного носа – это желание самого Буратино, а не Папы Карло.

– Да, – скажете вы, – модель хороша! А по существу?

Пожалуйста!

В первую очередь, необходимо понять и изучить то, на чем строится исполнительская техника барабанщика (рудименты – не панацея! Рудименты – это всего лишь упражнения к формированию техники). Захват палочки – это деталь постановки, а не сама постановка, и что замком запирают ворота, а не используют в качестве термина при объяснении метода захвата палочки рукой.

Опустив такую немаловажную деталь в постановке барабанщика как изучение двигательной системы конечностей человека, элементарными принципами классической динамики, позиции, отражения палки, угловой скорости, синхронизации и мн. др., мы не сможем ясно себе представить и осознать процесс игры. А инстинктивно выколачивая услышанные ритмические фразы, мы обрекаем себя на годы и годы безрезультатного обучения.

Существует и другая сторона - выявление и воспитание прогрессивного мышления ученика через многообразие собственных интерпретаций изучаемого материала. По этому аспекту нет необходимости навязывать канонизированные детали исполнительства, то есть не следует указывать и копировать игру других музыкантов и вторить им. Последнее должно рассматриваться не более как демонстрационный показ.

– Это все теоретически, - возразите вы, - в реалиях все обстоит иначе… Ну, может встретиться единичный случай, а массовым может быть только психоз… Всем известно, что талант либо он есть, либо его нет!
Вот так в свое время говорили и о Пете. А я вам предлагаю подумать над другой стороной этого исключительного признака - Талант. Большинство его ценят только тогда, когда чувствуют его явное проявления. Задача же учителя - выявить его сразу – и работать над его развитием!

Вот еще один яркий пример из моей практики.
В начале девяностых, ко мне в студию пришел очень застенчивый юноша Алик Фантаев, ныне известный музыкант в джазовом мире, и изъявил надежду пройти мою школу. В то время он уже учился в музыкальном училище им. Глиера.

Прошел срок параллельного обучения и в моей студии. Где-то через год, на очередном уроке, Алик заявил, что хочет оставить училище, чтобы не отвлекаться на другие вещи, которые мешают идти к назначенной цели. Я пытался отговорить его, ведь там же ничего не требуют - учись себе, не зная забот, да еще и стипендию платят (было дело!).
Да, это так, - заметил он, - но и взамен ничего не дают… плюс ко всему, скептически относятся к моим стремлениям.

До сих пор я не могу представить и дать оценку его трудоспособности. В среднем Алик занимался до 10 часов в день, а по окончании моей студии знал напамять все 70 рудиментальных этюдов из моих книг «Гармония ритма».

…Прошло время. Алик, блестяще закончив мою студию, уехал на Земли Обетованные, где с успехом продолжил обучение в филиале джазового колледжа Беркли.

В 1994 году, при участии известного американского джазового саксофониста Дэйва Либмана, Алик Фантаев был титулован в Израиле как лучший барабанщик года…

***

То было в далеком прошлом.

Несколько дней назад я связался с Петей Ившиным и попросил его ответить на пару вопросов.

Петя, у тебя была возможность (и предложение) учиться в Беркли. Почему ты не воспользовался этим?

П. Ившин
Это мечта каждого музыканта. Но, полагаю, что мой диплом академии Гнесиных ценится не только у нас, но и во всем Мире. Гнесинка дает достаточно престижное образование. В Беркли не поехал потому, что, видимо, не было достаточно сильного желания, хотя, действительно, такая возможность была.

Что бы ты посоветовал начинающим барабанщикам?

П. Ившин
Молодым барабанщикам, я бы пожелал:

1) в первую очередь, научиться мыслить игру на барабанах не отдельно от музыки, которую они исполняют. Иными словами, если музыкальная канва не подразумевает сложных ритмических построений, то не надо пытаться выложиться, руководствуясь единственным желанием - продемонстрировать свои возможности! Стиль диктует правила, а не барабанщик;

2) много заниматься, для того, чтобы чувствовать себя комфортно и уверенно, во время исполнения самых простейших пьес, чтобы ваши руки работали в соответствие с вашим мышлением, а не наоборот;

3) научиться строить свою сольную партию, исходя из музыкальных фраз, а не из «фишек» и приемов, которыми, как я считаю, нужно лишь дополнять свое соло. Главное - донести свою мысль до слушателя, а не продемонстрировать свое умение исполнять тот или иной рудимент;

4) научиться не завидовать и не соперничать с другими барабанщиками, а пытаться помогать друг другу! Музыка - это не спорт, в ней не существует первых, вторых и последних. Если человек много и добросовестно работает над собой, и умеет радоваться за успехи других, то он обязательно найдет свое место в мире музыки! Чего я всем от всей души и желаю!