Где находится "душа" метронома

Метроном (прибор «частотомер») – средство для измерения соотношений временных интервалов, но не мерило музыкальности. Ведь содержание исполняемой музыки (формы) вовсе не обуславливает чисто физический подход к ее воспроизведению. Невозможно говорить о музыкальности при строгом сдерживании динамических и эмоциональных потоков в рамках единого («стоячего») времени на протяжении всей композиции.

Темп — скорость протекания во времени любого периодического процесса. Это то, что большинство начинающих барабанщиков, подключая метроном, определяют как цель для своей работы, не задумываясь о формировании у себя ощущений «бинарных» (одновременно текущих в нашем сознании) временных потоков, находящихся в постоянном конфликте между собой, но дополняющих друг друга.

ГДЕ НАХОДИТСЯ «ДУША» МЕТРОНОМА ИЛИ КАК МУЗЫКАЛЬНЫЙ МЕТР ИНОГДА ПРЕВРАЩАЮТ В МЕТРОЛОГИЮ

Самое первое, с чем сталкивается барабанщик в начале своего обучения, это представление о том, что такое такт и время (темп) его исполнения. Но почему-то метр (мера, структурная «схема» долей такта, сочетание сильных и слабых долей в пределах такта), определяющий членение ритмических групп такта, мало кого заставляет всерьез задуматься. К сожалению, на сегодняшний день, происходит повальная «эталонизация» музыкального времени современных музыкальных направлений. Кажущееся на вид азбучность, элементарность, вкладывает в сознание ученика мысль о «ненадобности» удерживать свое внимание на ключевых моментах – исследовать и познать пространственно-временные структуры музыки. Отсюда и проблемы. Ну, как здесь не сослаться на выводы выдающегося музыкального теоретика, доктора искусствоведения, профессора В.Н.Холоповой: «При обращении к музыкальной практике простота и самоочевидность школьных понятий о такте оказывается мнимой».

Такт (лат. tactus - прикосновение), то же, что и отстукивание (тактирование), счет ударов. Все равные количественные доли такта могут делиться на более мелкие временные отрезки или объединяться в большие. Все длительности нот имеют не постоянную величину, а относительную, которая зависит от скорости (темпа) движения. В качестве более точного (но не абсолютного) измерительного прибора музыкального времени является метроном (от греч. metron – мера и nomos – закон). Первый такой механический прибор, отсчитывающий количество счетных единиц («кликов») в минуту, был создан в 1816г. венским мастером И.Н.Мельцелем.

А теперь давайте рассмотрим одну из самых актуальных проблем современного барабанщика – это занятия с метрономом.

Уже сегодня мы не встретим ни одной школы или пособия, где обходили бы стороной наличие этого вспомогательного прибора, но, как правило, рекомендации к его использованию, за редким исключением, у всех одинаковы, по типу, сколько кликов выставлять на такт – 4, 8 или 16.

В первую очередь необходимо уяснить для себя то, что метроном - это не музыкальный инструмент, а «вспомогательный прибор» музыканта. Как правило, большинство начинающих музыкантов-барабанщиков при самостоятельном обучении «внедряются в музыку» через неосознанный практический подход, используя общепринятую схему: сборник упражнений («школа»), метроном, палки, пэд. А далее: что вижу и слышу из разных источников, – то и воплощаю в своей игре. Но в самородных становлениях совершенство технической подготовки музыканта – явление весьма редкое.

Не стану комментировать содержание современных «школ» и их рекомендаций по работе с метрономом. Зачастую там, где учебный процесс повязан с механическим тренингом, то учащийся, следуя этим правилам, включает метроном и начинает сопоставлять свои удары по барабану (пэду) с кликом метронома. Можно ли сказать, что это рационально? Наверное нет. Знакомясь с материалами современных книг для барабанов, иногда ловишь себя на мысли, что автор закомплексован «эндорсерскими» обязательствами и акцентирует внимание не на передаче прописных истин, а на том или ином продукте барабанной индустрии. Как заметил Т.Ланг: «Эти сферы (барабанная индустрия и «барабанная» музыка, прим.С.М.), несомненно, связаны, однако не настолько тесно, как полагают некоторые барабанщики». Производители метрономов так же не ставят задачу снабжения методическими руководствами к использованию его. Они могут на 100% гарантировать, что данный прибор поможет вам добиться положительных результатов в определении темпа. Тоже правильно. Что мы не редко можем прочитать в рекламной аннотации? «Купив этот метроном, вы сделали правильный выбор и улучшите свое качество обучения». Опять-таки, эти гарантии распространяются на саму работу метронома, но не способы обучения с этим прибором. Не редки случаи, когда начинается «творческий поиск» по магазинам наиболее современной и «совершенной» модели метронома. В конечном итоге, можно и «надрессировать условный рефлекс собаки Павлова» и четко реагировать на каждый метрономный клик. Но ведь мы, в первую очередь, должны думать о том, что нам предстоит овладеть музыкально-эстетическим языком, а не механическим воспроизведением музыкальных звуков.

Музыка предполагает драматургию, постоянный конфликт, без которого не мыслим процесс творчества и всего того, что называется искусством, - искусство мыслить (варьировать), исполнять (играть). Ведь это же соответствует всем законам жизни на нашей планете. Смотрите, вот один из элементарных примеров «конфликта» в окружающей нас динамики природы, – это свет и тени. Только при наличии этих двух составляющих можно различать какие-либо образы. В противном случае, если, предположим, будет один лишь яркий свет (со всех сторон), или, наоборот, непроглядная тьма, то об образах не может быть и речи.

Вернемся назад, к количеству кликов на такт.
Если постоянно программировать метроном не на долевой (метрический) акцент, а на его ритмическую структуру, скажем 8 кликов на такт (в 4/4), реже - 16 (в 4/4), то мы никогда не научимся ощущать междольные временные пространства в такте и тем самым лишим себя возможности почувствовать, «создавать» так называемый «драйв». Почему? А где же Вы видите конфликт? Ведь сам по себе «драйв» от клика метронома не рождается. Это не механическая, а динамическая («психологическая») единица, формируемая на определенных навыках чувственной сферы музыканта, благодаря соответствующим приобретенным знаниям. Ведь, шутки ради, следует напомнить, что 8/8 никак нельзя сравнивать с размером 4/4. Размер 4/4 является сложным, сочетающим в себе два однородных двудольных размера 2/4+2/4. А 8/8 - это смешанный размер: 3+3+2 или 2+3+3, или др., где сильные и слабые доли вовсе не соответствуют размеру 4/4, и формируются в соответствии метро-ритмических фраз. Вот от элементарного незнания таких вещей и начинается путаница в юных мозгах. В этом случае процесс погони за результатом растягивается на долгие годы. Или, к примеру, почему некоторые наши инструменталисты, обладая прекрасным техническим потенциалом, не столь «вкусно» исполняют танго. Да просто потому, что первоначально ориентируются на размер 4/4. А танго, как стиль, в умеренном темпе (tango argentino) исполняется на 2/4; в быстром темпе (tango milonga) – на 4/8.

Можно ли дать определение понятию «драйв»?

Драйв, хотя и чувственно-эмоциональная единица состояния музыканта, но его не следует приобщать к любому «выбросу» экспансивной энергии, исходящей от нас. Это больше зависит от степени профессионального умения управлять временными потоками, синкопированной ритмикой, агогикой, артикуляцией, динамикой и др. средствами выразительности всего технического арсенала музыканта. Ведь слово ритм с греческого и переводится на русский язык как «теку», то есть – воспринимаемая форма течения во времени каких-либо динамических процессов. Поэтому, если мы будем использовать в нашей работе примитивную временную аппликацию – наложение исполняемых нами ударов (не пульса) на клики метронома, не соответствующие метрике данной пьесы, он (этот драйв) нас никогда «не посетит» (он же не «шизоидный» фактор).

То есть, прежде чем рассуждать о «драйве», следует научиться многим тонкостям, заложенным в музыкальной природе. А при работе с метрономом существует же некая вариантность, элементарные правила его использования в процессе обучения, чтобы приблизиться к этим тонким формам восприятия музыкальных произведений?

Многие элементарные вещи лежат на поверхности, но, как правило, в самом начале учебного процесса, большинством учащихся игнорируются.

Начнем с небольшого отступления. Для сравнения рассмотрим обычный пример. Допустим, что кто-то из нас возьмет у своего друга или скачает в интернете файлы, сделанные, скажем, в нотной программе Finale, и попробует открыть их у себя в компьютере, без инсталляции самой программы, то у нас ничего не получится. С этим все согласятся? То же самое происходит и в нашем сознании, когда мы пытаемся мгновенно приобщиться к работе с метрономом. Прежде всего, учащемуся необходимо «инсталлировать» в свою чувственную сферу восприятие временных единиц (счет). Другими словами, сначала мы должны без участия метронома научиться чувствовать и различать элементарные построения простых однородных размеров (2/4, 3/4) и распространенных сложных (4/4, 6/8), корректировать и вести точный счет временных единиц, произносимых вслух. Именно этот простой «дедовский» метод первоначально развивает у нас контроль на восприятие течения метрических временных фаз в связи с ритмическими построениями. И это необходимо делать для того, чтобы потом действие клика метронома «находило зеркальное отражение» в нашем сознании и настраивало соответствующие центры головного мозга на «выполнение» этого самого «драйва» в нашей игре, о котором говорилось выше, но уже на подсознательном уровне.

Давайте подытожим. С метрономом можно работать уже после того, как учащийся научится ощущать пульс ударных и безударных метрических единиц в такте. Это тоже наука, без которой невозможно говорить об ощущении поли (poly - много) временных потоков. В этом случае метроном уже можно рассматривать как «самостоятельную метрическую единицу», отображающуюся в нашем сознании при формировании «многослойности времени» (полиметрия). А если у нас «внутренне», на психологическом уровне, не сформирована («не инсталлирована») устойчивая импульсная (счетная) структура (своеобразный введенный «чип»), то внешнему источнику (метроному) не на что будет влиять, а нашему сознанию - опираться.

Можно ли познакомиться с некоторыми правилами и рекомендациями для тех, кто использует метроном в своей работе?

Конечно. Их не так уж много, они просты и естественны:

1. Прежде всего, следует помнить, что метроном это неодушевленный предмет, вспомогательный механизм, и он никого из нас не может научить держать точно заданный пульс. Другими словами, работая с метрономом, вы экспериментируете над собой, а не над метрономом.

2. Тот, кто пытается «вложить голову в метроном», не вынет ее оттуда никогда. Барабанщик, полагающийся только на помощь метронома, приковывает себя невидимой цепью и, впоследствии, будет бояться сыграть без клика даже один такт. Проявляйте больше самостоятельности и свободы. Пробуйте самостоятельно оперировать процессом «сжатия» или «растягивания» временного потока (принципы агогики) при работе с метрономом. Следует «растворяться» во времени, а не пытаться идти «в ногу» с ним.

3. Метроном относится к нашему помощнику, но не в качестве постоянного источника «хронометрирования времени» (что уже является тавтологией – проверить время временем), а определения скорости, темпа произведения. Если при занятиях использовать его только в таком качестве, то это может усугубить проблему и ввести в нашу психику устойчивый комплекс боязни игры без метронома. «Прикованные» и «озабоченные» слушанием клика, мы можем разучиться воспринимать исполняемую музыку и удалиться от того процесса, что происходит вокруг нас, что играют коллеги в ансамбле. Становясь рабом метронома, – прямой путь к наработке брутальной техники.

Все вышеизложенные правила будут близки и понятны только тогда, когда музыкант не будет задаваться постоянным вопросом относительно того или иного теоретического вопроса. Он, хотя бы в общих чертах, должен знать что такое: ритм, метр, такт, размер, полиритмия, полиметрия. Неплохо бы было знать и различать такие понятия метроритмики, как: простые, сложные, смешанные и переменные размеры, первичный и вторичный рэг, стомпинг, рифф, и др.

В современной инструментальной музыке (к которой относиться и джаз), подразумевается широкое использование всех тех приемов, которые определяются этими понятиями. Необходимость таких познаний не должна касаться только отдельных специалистов-теоретиков. Эрудированный музыкант всегда увереннее чувствует себя при работе над произведением, а не тратит время в сомнениях по любому азбучному вопросу. Знания стимулируют музыканта, развивают у него не только эрудицию, образное мышление, но и уровень исполнительского мастерства. Отсутствие научно-теоретической базы объясняет тот факт, что исполнительская техника молодых музыкантов, за редким исключением, во многих стилевых направлениях выхолощена и малоубедительна.

Внутреннее ощущение пульса приходит с опытом и когда для студента наступит время освоения полиметрических структур (паттернов), тогда, попадая во временной поток конфликта идущих одновременно, но соподчиненных между собой нескольких размеров, он начинает их улавливать не только слухом, а всей своей нервной системой, попадая в своеобразную медитацию. При этом музыкант начинает соподчинять свои эмоции со звучанием исполняемого произведения, как бы сливаясь воедино. Такое состояние можно назвать ассоциативным или «ментальным слухом».

Очень полезно и необходимо во время игры, при занятиях или разучивании, вслух «пропевать» всю ритмическую структуру партии. Вот тогда и происходит то, что из этого лабиринта времени «и хочешь, да не выйдешь». Мы начинаем погружаться в мир «возвышенного чувства», называющегося «драйв» – великой животворящей силы, выделяющей каждой чувственной клеткой музыканта «кайф».

Что собой представляют эти упражнения и полиметрические паттерны?

Например, в размере 12/8 отметки темпа будут указывать, что четвертная длительность («чистая», без точки) равна 72bpm. На метрономе вы выставляете указанный темп и размер 3/4. В этом случае три клика метронома будут соответствовать времени половины такта размера 12/8. Последующие три – второй половине, что в сумме составит «6/4» на 12/8 или полиметрический прием игры «3 на 2» (6 на 4) в размере 12/8. Этот процесс не является новинкой. Во всяком случае, это можно даже увидеть в некоторых редакциях ХТК у Баха. Потому-то приходилось видеть, как пианисты пытаются сыграть подобные темповые указания, но как четверть с точкой равна 72 bpm. А это уже совершенно другой характер, не вызывающий чувство метрического конфликта, когда на каждый клик приходится шесть шестнадцатых, а не четыре. Да и темп исполнения фактически увеличивается ровно в полтора раза. Подобная «вольность» является грубой ошибкой, как по отношению к замыслу, трактовке произведения, так и на уровне технических возможностей исполнителя. Без знаний элементарных законов метроритмики и речи не может быть о драйве, который должен присутствовать в музыке любого направления.

Занимаясь с метрономом (но не под метроном), мы должны ориентироваться не на клик, а на метрические фазы размера. Сами же, в это время, можем формировать и другой, условный размер. При таком соотношении появляется не виртуальный, а реальный многослойный поток метрических эпизодов (полихронность). Можно также использовать и респонсорный вид (вопрос-ответ), т.е. первая часть такта будет «ритмическим вопросом», а вторая – «ответом». В этом случае метроном уже можно представить в качестве «инструмента» для наших занятий. Данные факторы относятся уже к психологическому уровню (динамическому), нежели чисто механическому (статическому), а это следует рассматривать как открытие новых горизонтов и приобретенных нами знаний (технических навыков игры, чувства метрической многополярности и пр.). Сам же процесс игры, естественно, проходит на уровне внедренной, наработанной двигательно-механической структуры, следующей от нашей моторной памяти.

А как в общих чертах можно охарактеризовать понятие «ритмика»?

Истоки ритмики (как и метрики) берут свои начала от поэтики. Ритмика для музыканта – это латентное (скрытое) соотношение сообщающихся между собою метроритмических (условно установленных) и психологических (релятивных) структур, каждая из которых наделена индивидуальными качествами. Самая элементарная форма из них, когда при исполнении музыкального произведения на музыканта ложится ответственность удерживания сразу двух (и более) линий временных потоков: одной статической (основной, она же «условно-счетная единица» пьесы) и другой – динамической (эмоциональной, психологической). Самое главное – не смешивать сущности этих двух структур и не делать поспешных выводов относительно способности различать и управлять ими. Эта проблема касается многих начинающих музыкантов, которые придерживаются мнения, что в ансамбле только барабанщик должен держать точное («метрономное») время, а остальные должны его «придерживаться». Такой поход нельзя назвать музыкальным. «Точный пульс композиции», должен «соблюдаться» всем коллективом группы.

Существует ли у человека заложенное от природы абсолютно точное чувство времени или как иногда в быту называют «абсолютное чувство ритма»?

Самое занимательное в подобной «допустимой рациональности» этого чувства то, что для человеческой психики этого «феномена» и не требуется. Человек – не машина! Если предположить о существовании у человека «абсолютного чувства ритма», то о музыкальных чувствах человеческих можно было бы вообще не говорить. А значит не было бы и искусства в том виде, которое отображается в наших чувствах. Можно ли требовать каких-либо чувств от робота?

В природе, а так же в музыкальном исполнительском искусстве, абсолютно точного пульса времени не существует, а значит и не может существовать «абсолютного ритмического слуха». Скажите, а какое время для Вас протекает быстрее, сна или работы? Характерно еще и то, что у человека пока не выявлено врожденных качеств различать соподчиненности метро-ритмических функций, ведь музыкальный метр - единица абстрактная, существующая на уровне воображения музыканта. Тем не менее, методов, позволяющих приблизиться и научиться этим премудростям – предостаточно.

Законы метрики и ритмики должен ли соблюдать каждый музыкант группы?

Безусловно! Для «ровной» (синхронной) игры всего оркестра, необходимо, чтобы все перечисленные выше законы стали аксиомой для каждого члена коллектива, а не скидывались проблемой на одного барабанщика. Можно привести такой пример. В свое время, в составе квинтета М.Дэвиса собралась такая ритм-секция, что по оценке критиков это была одна из лучших ритм-секций в истории джаза. Чем же характерна столь высокая и общепризнанная оценка их исполнительству? Вот что сказал об этом джазовый критик и продюсер Майкл Каскана: «Рон Картер (бас), Тони Уильямс (барабаны) и Херби Хэнкок (фортепиано) ввели понятие эластичности ритм-секции. Они могли растягивать фразы или фрагменты. Могли сжимать или растягивать темп. Взаимопонимание между ними было такое, что казалось, будто эта пятерка даже думает синхронно. Их не сковывала структура пьесы, не останавливала логика ее развития».

Подытожим. Есть ли такая острая необходимость у барабанщиков занятий только с метрономом?

На начальной стадии обучения использование метронома просто необходимо, но, повторяю, после того, как учащийся научится ориентироваться в элементарных теоретических вопросах и самостоятельно вести отсчет времени тактового размера во время своей игры. Затем метроном потребуется как коррекция времени, не более. Что касается постоянного его использования – то эта вещь опасная, можно утратить уверенность и внутреннее ощущение пульса. Можно по этому поводу опять сослаться на авторитетное высказывание В.Н.Холоповой: «Темп, определяющий реальную длительность нот, отнюдь не обладает постоянством. Помимо всевозможных ассеlerando и rallentando, и т. д., существует множество не указываемых в нотах темповых модификаций и агогических оттенков. Более того, все эти отклонения от строгого темпа - не исключения из правила; наоборот, скорее сам строгий темп является исключением, иногда требующим специального обозначения (ben misurato, streng, streng im Zeitmas и т. п.). Механическая равномерность маятника («железный ритм») не есть идеал музыкального ритма, музыкальный ритм - не «железный», а «живой», и его «жизнь» на каждом, шагу нарушает предполагаемые теорией математические соотношения нотных длительностей, причем установить пределы этих нарушений в виде некоторых зон оказывается невозможным» (подчеркнутое С.М. - прим. Drumspeech.com).

И последнее. Если рассматривать метроном как обязательный элемент при записи, или еще одну форму обязательного атрибута к современному музицированию, то здесь не следует опираться на свое мировоззрение о музыкальном смысле или полемизировать – «надо – не надо». Просто научиться уверенно работать под клик метронома; ввести этот процесс в свой «технический арсенал», как один из пунктов «необходимых» знаний современного барабанщика.

Станислав Макиевский.