Хронология звука ударных

1-я и 3-я доли на бас-барабане, 2-я и 4-я – на малом, четверти или восьмые (на ваш выбор) на хай-хэте – это незатейливое остинато [многократное повторение какого-либо структурного элемента в произведении – прим. Drumspeech.com] и есть то самое преобладающее "полотно", на котором в течение десятилетий писалась "живопись" рок-н-ролла. Само по себе это "полотно" из 2-й и 4-й долей вполне устойчивое, гибкое и надежное, в то время как многие "цвета" и "штрихи", наносимые на эту универсальную основу для увековечивания рок-музыки, могут меняться. В частности, оттенки записываемых барабанных композиций – ключевые и наиболее важные переходы в рок-музыке – заметно эволюционировали с течением времени.

Верно то, что смелые и новые звучания в рок-записях почти всегда шествуют в паре со столь же смелыми и новыми музыкальными стилями. И все таки, согласно некоторым компетентным свидетелям из сферы музыкальной индустрии, непрерывное развитие звукозаписывающих технологий всегда играло огромную роль в эволюции звучания ударных в рок-музыке, почти столь же важную, как и все творческие достижения в рамках этого жанра. В данной статье продюсеры и звукорежиссеры Howard Benson (P.O.D., Hoobastank, Papa Roach, Cold), Keith Olsen (Fleetwood Mac, Foreigner, Pat Benatar, Whitesnake) и Michael Wagener (Metallica, Dokken, Skid Row, Ozzy Osbourne), а также легендарный барабанщик Carmine Appice (Vanilla Fudge, Cactus, Rod Stewart, Ted Nugent) делятся знаниями об особенностях записи ударных и о развитии этой индустрии с того самого времени, когда объединение технологий и потребностей расширило возможности ударной установки, позволив ей действительно звучать, а не просто обозначать свое присутствие.

"Я искренне верю, что технологии движут изменениями в обществе, – поясняет Benson, который поначалу учился в авиационно-космическом колледже. – Что же касается драмминга, то, по мере того, как меняются технологии, появляются новые взгляды на запись ударных, как и всех прочих музыкальных инструментов. И все же следует отметить, что в рок-н-ролле все сводится к простой, устойчивой и не лишенной вкуса игре на барабанах. В конечном итоге, именно такие барабанщики играют ведущую роль в формировании характера рок-записей".

Хотя это довольно спорный вопрос: кто именно впервые добился оригинального рокового звучания ударных на записи, однако большинство людей согласятся, что ударная установка стала звучать совершенно по-другому с успешным вступлением в поп-музыку электрогитары. На том этапе мотивация извлечения из барабанов иного звучания была простой: нужно, чтобы их было слышно.

"С началом использования электрогитар, барабанам пришлось определенным образом под них подстраиваться, – поясняет Wagener. – В более ранних записях можно было поместить один микрофон посреди комнаты и достичь необходимого звучания путем размещения музыкантов на разных расстояниях от микрофона. Барабанщик находился в дальнем углу, в то время как играющий на акустике располагался очень близко. Позже, с внедрением электрогитар, гитарное звучание стало громким, бас тоже сделался громче, и как-то так само собой получилось, что барабаны вдруг понадобилось снабжать отдельными микрофонами".

По счастью, к середине 60-х стала довольно популярной многоканальная запись (благодаря Les Paul’у, прославленному "отцу" электрогитары, который также был пионером в области многоканальной записи в период конца 40-х годов). Эта только еще появляющаяся технология способствовала растущей потребности записывать при помощи отдельных микрофонов на разные дорожки. Несмотря на то, что в 50-е года Ampex открыл секрет своих первых двух- и трехканальных рекордеров, лишь коммерческий успех музыкантов 60-х годов (таких, как The Beatles) способствовал тому, чтобы эта новая технология смогла полностью себя реализовать. "Хотя использование электрогитар в поп-музыке, разумеется, не было изобретением The Beatles, они сделали их гораздо более популярными, чем прежде, – рассуждает Wagener. – Это было одним из первых существенных влияний, которые повлекли за собой изменения звучания ударных в роке".

С ранних 60-х до начала 70-х наблюдалось быстрое увеличение количества возможных для использования дорожек – например, The Beatles записали альбом Abbey Road в 1969-м, применив одну из первых 24-канальных аудиосистем. С появившейся возможностью использовать большее количество каналов, рок-барабанщики тех дней, начинавшие играть все более и более тяжело, наконец-то получили больше свободы при записи в студии. "Когда мы начинали, дорожек было восемь, – вспоминает Appice о записи первого альбома Vanilla Fudge в 1967 году. – Этот период на самом деле дал старт тяжелому звучанию ударных, и все говорят, что этому старту способствовала песня "You Keep Me Hanging On" Vanilla Fudge, а потом этот процесс продолжался и в 70-е годы".

Для многих конец 60-х и начало 70-х – период, когда студийная акустика начала играть большую роль в записи рокового звучания ударных. С возможностью использовать большее количество дорожек началось время активных экспериментов, что способствовало возникновению широкого спектра новых и характерных для той эпохи звуков ударных. "Mitch Mitchell с Jimi Hendrix – вот это было эпохальное звучание, – вспоминает Olsen. – John Bonham с Led Zeppelin – вот эпохальное звучание. В общем говоря, на несколько десятилетий это сделалось определяющим эпоху звучанием".

Benson соглашается: "Эпоха Led Zeppelin IV была, пожалуй, первым случаем, когда все только и говорили, что о барабанах. Звучание барабанов Keith Moon'a на записях The Who было хорошим, однако не превосходным. Оно все еще не выделялось на фоне Townshend and Daltrey. Но когда вышла песня "When the Levee Breaks", я, помню, подумал: "Что это такое?" Бас-барабан был массивным, а акустика помещения была очень важной частью эмоционального воздействия композиции. Внезапно звучание ударных сделалось крайне важной частью каждого проекта. Думаю, что Andy Johns [продюсер Led Zeppelin] построил себе карьеру как раз на этом. Если подумать, он работал, пожалуй, с самым выдающимся барабанщиком в истории рок-музыки".

По словам Olsen’а, эпохальное звучание Bonham’а – великолепный пример того, что представляла собой в то время звукозапись, ориентирующаяся на акустику помещения, когда почти каждый звукозаписывающий эффект был естественного происхождения. "Звучание ударных Zeppelin полностью зависело от окружающей обстановки, в которой находились барабаны, – объясняет он. – В то время люди расхаживали по студии, заходили в туалеты, коридоры, на лестничные площадки, задаваясь вопросом: "Интересно, а как будут барабаны звучать здесь?" Принимая во внимание все, что имело место в начале данной эпохи, это было экспериментом, методом проб и ошибок. У нас не было процессоров для создания различных типов окружающей обстановки, так что нам приходилось самим создавать обстановку в студиях путем перемещения туда-сюда музыкантов, инструментов и микрофонов".

Понятно, что не все ударные начала 70-х годов записывались так, чтобы звучать, как Bonham. Одновременно с эксцентричным звучанием ударных Zeppelin имели место все более и более изысканные техники звукозаписи с использованием последних технологий, что, опять-таки, придавало музыке новую глубину. "Когда Elton John выпустил свой второй альбом в 1970-м, – поясняет Olsen, – звукоинженер Robin Geoffrey Cable впервые начал при записи ударных использовать гейты (прибор позволяющий отфильтровывать сигнал от посторонних звуков других инструментов ударной установки – прим. Drumspeech.com). И неожиданно это стало "барабанным звучанием Elton John’а". Это была техника, в которой томы могли звучать по-настоящему объемно, поскольку можно было разворачивать микрофоны кверху не опасаясь разрушительной интерференции ". Теперь уже можно было не придавать такого значения окружающей обстановке в студии – эволюция в звучании ударных стала возможна благодаря тому, что теперь определенные элементы фонового звучания можно было приглушать.

Это совершенствование аудиозаписи ударных продолжилось, например, в таких альбомах, как выпущенный в 1975 году Fleetwood Mac одноименной группы, сопродюсером и звукорежиссером которого выступал Olsen. Такие песни, как "Rhiannon" прекрасно явили собой смесь исполнительского и режиссерского таланта, соответствующей акустики помещения и технологических инноваций. "Для той песни и той эпохи это было безупречно", – вспоминает Olsen про партии ударных, которые характеризовались исполнением ведущего ритмического рисунка на томе вместо хай-хэта.

По мнению Wagener’а, эпоха 70-х годов в аудиозаписи ударных также отличалась стремлением добиться самых чистого и наиболее четкого звучания. "На мой взгляд, это был, пожалуй, долгий период, когда позиция у всех была такая: "Давайте извлечем наилучший звук из того, что имеем; вот ударная установка, и давайте запишем ее так, чтобы звучало наиболее естественно". Это продолжалось вплоть до конца 70-х, захватило даже начало 80-х. Потом людям это приелось, технология изменилась, и мы вступили в следующий, совершенно иной период".

Если взглянуть на другую сторону акустического спектра в стиле Bonham’а, то соответствующая обстановка, объединенные технологии и жажда чего-то нового в итоге привели к барабанному звучанию, которое стало характерным для непродолжительной и совершенно особой эпохи псевдо-рока – диско. Даже далекие от диско The Rolling Stones и Rod Stewart, приобрели свойственные жанру более плотные и сухие характеристики в звучании барабанов.

"Я помню очень хороших барабанщиков, которых мы приглашали в период конца 70-х – начала 80-х, когда звукоинженер или продюсер говорил: "Ладно, давайте начнем с бас-барабана", – вспоминает Olsen. – Они записывали инструмент с использованием метрономной дорожки, потом переходили к хай-хэту, малому барабану и т.д. Все это нужно было для того, чтобы сохранить достаточный уровень изоляции и "сухости". Впрочем, звучание было довольно мощное".

Что касается Appice’а, который к концу 70-х довольно активно записывал с вышеупомянутым Rod Stewart’ом и прочими, он был не очень-то удивлен требованиями звукоинженеров. "Когда я устраивал сессию, а инженер начинал говорить, чтобы я приглушил ударные скотчем или прокладками, – вспоминает Appice, – я отвечал: "Тогда почему бы мне просто не поколотить по дивану, а вы это запишите?" Это даже не звучало, как барабаны. Это было, как я это называю, "звучание в стиле Linda Ronstadt" [американская поп-певица – прим. Drumspeech.com], что мне никогда не нравилось. На записях Rod’а у меня было по-настоящему великолепное звучание ударных, и это вселило в меня мысль, что "лучше меньше, да лучше", потому что это было так здорово. Это не было "подушечным" звучанием того времени".

Рок 80-х годов часть вызывает в уме слово "большой". Многие из грандиозных характеристик рок-музыки этого периода берут свое начало от усиленного использования реверберации и прочих эффектов, которые к тому времени были уже повсюду, благодаря доступным и быстро развивающимся цифровым аудиопроцессорам. Пресытившись и желая добиться иного звучания, чем то, которое давали сравнительно хорошо разработанные технологии предыдущих лет, многие звукоинженеры и продюсеры новых рок-групп бросились искать способы введения в свои записи большого количества реверберации.

"Вплоть до начала 80-х, – говорит Wagener, – за исключением некоторых экспериментальных групп, думаю, основной задачей было заставить барабаны звучать на пленке так же, как они звучали в помещении. Но как только у нас появились приличные цифровые ревербераторы, люди вдруг стали думать: "Здорово! Теперь не нужно записывать звук в большом помещении. Можно сымитировать это электронным способом". Это не было воссозданием звучания 70-х годов, – это было уже нечто новое".

Широкие возможности цифровых эффектов привели к созданию звуков, которых не существовало в реальном мире, какой бы ни была окружающая обстановка. Benson рассказывает: "Кажется, Bob Clearmountain [продюсер и звукоинженер] пришел к заключению: "Эге, а ведь можно наложить на ударные эту сильную реверберацию и сделать так, чтобы она срабатывала на малом барабане и пропускалась через гейт. Ого, послушайте-ка это!" Раньше этого сделать было нельзя, потому что эффекты пластинчатой реверберации [пластинчатая реверберация (plate reverb) достигалась за счет больших и тонких металлических листов, подвешенных вертикально с помощью пружины – прим. Drumspeech.com] были недостаточно "плотными".

Помимо технических вопросов, темпы большинства роковых песен 80-х годов в конечном счете позволяли барабанам звучать сильнее. "В основном, песни со средним темпом, примерно 120 ударов в минуту, – объясняет он. – Так что хватало места для баса, малого барабана и всего прочего, чтобы обеспечить сильное и насыщенное звучание. В то же время металлические группы, такие как Metallica, играли намного быстрее, и у них просто не было места для того, чтобы бас-барабан звучал объемно, да еще и с реверберацией. Таким образом, стиль игры и требования песни постоянно определяют твои действия звукорежиссера ".

Хотя в то время эта методика работала прекрасно, однако повсеместное господство эффектов реверберации все-таки постепенно теряло свою привлекательность для тех, кто их использовал. "Реверберация пропускалась через гейт на малом барабане во множестве, и это можно было встретить чуть ли не повсеместно, – настойчиво утверждает Olsen. – Прослушивая многие прежние записи, я думаю: "Ого, что-то слишком много реверберации на этих ударных". И все-таки Benson настаивает, что это было великое и необходимое время для технологий звукозаписи. "Вдруг появилась возможность купить ревербератор Yamaha SPX90 за 60 долларов, – вспоминает он. – Это было прекрасной возможностью для экспериментирования".

С точки зрения Appice’а, основная задача сводилась прежде всего к получению великолепных звуков. "Мы все еще пытались добиться по-настоящему хорошего звучания ударных, поскольку с этого все и начинается, – твердо заявляет он. – Да, мы добавляли пропускаемую через гейт реверберацию, однако не говорили при этом: "В случае чего, можно подправить ударные при микшировании". Главной задачей по-прежнему оставалось превосходное звучание и исполнение. Самое лучшее, что произошло в 80-х годах в сфере записи ударных – это ставшая более доступной возможность играть "под клик" с последующим наложением [англ. overdub – запись нескольких инструментов или партий одна за другой, новые поверх предыдущих – прим. Drumspeech.com]. Первым моим опытом в этом плане была запись нескольких альбомов, где ударные были наложены в последнюю очередь".

В период с середины по конец 80-х, выдающимся и прекрасным примером инновационного рок-звучания ударных данной эпохи была работа продюсера Robert "Mutt" Lange’а с группой Def Leppard. Достижения Lange’а – по словам и Wagener’а, и Benson’а – предвосхитили будущие технологии аудиозаписи ударных. "Что касается Def Leppard, где Mutt использует акустику ударных и накладывает ее на исходные барабаны, то это и было начало настоящего экспериментирования, – говорит Wagener. – И это, вне всякого сомнения, привело к следующей эпохе аудиозаписи ударных".

"Когда барабаны начали играть столь огромную роль и в производстве аудиозаписей, и в микшировании (как в альбоме Hysteria группы Def Leppard), то и сами аранжировки, как это ни удивительно, стали все больше ориентироваться на ударные, – поясняет Benson. – Lange впервые начал применять такой подход в записях AC/DC, что также является определяющим моментом в рок-музыке уже благодаря тому, как эти парни записывали свои ударные и сопровождали их аранжировками. Бас-барабан, малый, бас-барабан, малый – вот и все, но это прекрасно работало, потому что звучало просто и в то же время очень сильно".

Примерно в тот же период времени Benson – еще начинающий продюсер – стал вводить в свое производство сэмплы. "Человек и машина и в самом деле начали объединяться вместе, – говорит он. – Когда в конце 80-х я принялся записывать панк-группы, такие как TSOL, то вместе с записями ударных я использовал множество барабанных сэмплов. И по сей день я, в основном, использую живые ударные, однако по-прежнему пользуюсь и сэмплами. Но началось все это для меня именно тогда".

По мере того, как тенденции варьируются от популярных до непопулярных, зачастую они способствуют тому, что публика раскалывается на разные лагеря. Именно это и произошло, когда пестрая и яркая музыка 80-х сдалась под натиском "голого" рока начала 90-х: в результате началось что-то вроде негативной ответной реакции ударных, наиболее ярким выражением которой стал коммерческий успех альбома Nevermind группы Nirvana. Многие соглашаются, что сильные реверберирующие звучания 80-х использовались слишком уж долго, и публика начала требовать "альтернативных" рок-групп; другие же выдвигают не менее весомые причины, объясняющие, почему технологии звукозаписи приняли именно то направление, а не иное.

"В начале 90-х не имелось достаточного бюджета для экспериментирования, какой был в 80-е, – вспоминает Wagener. – И в итоге индустрия звукозаписи пошла по "кустарно-гаражному" пути развития. Людям говорили: "Вот некая сумма долларов", что составляло, наверное, одну двадцатую от той суммы, которую платили раньше за запись альбома. В то же время технология звукозаписи, с введением Alesis ADAT и т.д., сделалась очень доступной. Люди без опыта работы в области звукозаписи вдруг получили возможность записывать сами в каком-нибудь месте, которое они именовали "студией". Так они и поступали".

На этот момент звучание ударных приобрело "открытый" характер, стало казаться каким-то незавершенным и зачастую – особенно в возникавших тут и там домашних студиях – отличалось низким качеством. "Искусство звукозаписи тогда и в самом деле сделалось в какой-то мере утраченным, – размышляет Wagener. – Важнее стала позиция: "Как мне ухитриться получить запись с приличным звучанием ударных без обращения в крупную студию?"

Как бы там ни было, в скором времени записываемые композиции ударных начали ориентироваться на растущие возможности цифровой рабочей аудиостанции, обещавшей вскоре получить повсеместное применение. Цифровые рабочие станции, такие как Pro Tools, стали чем-то большим, нежели просто цифровой рекордер; они позволили осуществлять прежде невозможный монтаж ударных и вносить корректировки в исполнение. "Скажем так: сейчас гораздо больше барабанщиков, способных продержаться на плаву, чем было раньше, и все благодаря Pro Tools", – посмеивается Benson. Но при этом он уточняет, что огромные возможности рабочих станций, начавших играть заметную роль в конце 90-х, в целом обогатили партии ударных инструментов и перкуссии в рок-музыке. "Я не программирую MIDI-биты, – говорит Benson. – Я просматриваю библиотеки сэмплов, прохожусь по "лупам" [англ. loop ("петля") – короткий зацикленный музыкальный отрезок – прим. Drumspeech.com] и говорю: "Ага, вот это подходит. Дальше!" Качество программ, таких как Reason или Live, стало настолько высоким, что с их помощью можно легко обогатить композиции ударных. Для некоторых из самых значительных своих записей, таких как песни группы Hoobastank, я использовал материал, который можно купить в Guitar Center [крупнейшая в США сеть розничных музыкальных магазинов – прим. Drumspeech.com]. Честное слово".

В общем, Wagener чувствует, что изменения в мире звукозаписи в конечном итоге ведут к лучшему. "Эта технология, разумеется, продержится долго, – говорит он, – во многом как и технологии 80-х и 70-х. Пока она используется в качестве инструмента для творческой мысли, все нормально. Когда период слишком активного применения новой технологии подходит к концу, она в итоге всегда занимает свое место и начинает использоваться только для того, чтобы делать музыку все лучше и лучше. Как всегда, этого времени мы и ждем".

На протяжении всей истории выдающихся барабанных звучаний в рок-музыке кое-что не изменилось и по сей день. Звукорежиссеры и продюсеры (как, впрочем, и барабанщики) иногда бывают упрямой породой: когда они находят что-нибудь такое, что прекрасно работает, то нередко на этом зацикливаются.

"Запись ударных – в основном своем проявлении – остается во многом такой же, какой она была более чем 20 лет назад, – говорит Benson. – Микрофон AKG D112 по-прежнему ставится на бас-барабан. Shure SM57 – по-прежнему на малый. AKG C12, любые стереопары на ваш вкус, все так же устанавливаются над головой. Такой тип звукозаписи, с использованием классических звукорежиссерских пультов, микрофонных предуселителей и процессоров – вот то, что я называю "записью в стиле звучания Neve" [Neve – британская фирма, крупнейший в мире производитель звукозаписывающей аппаратуры – прим. Drumspeech.com]. Вся эта добрая старая аппаратура используется по одной причине: она прекрасно служит. А вот что происходит с ударными, когда они пропускаются через Pro Tools, – это уже другая история!"

По словам Olsen’а, наиболее важный аспект уникальных, эпохальных барабанных композиций сводится к одному-единственному фактору – талантливому барабанщику. "Когда исполнители, звукозаписывающие компании или коллеги-звукоинженеры спрашивают у меня, как я добился того или иного звучания ударных, я всегда им говорю: "Секреты самых лучших звучаний в мире можно найти по телефонному справочнику". Они окидывают меня недоумевающим взглядом, но это правда: весь секрет – в том или ином конкретном барабанщике. К примеру, я уверен, что каждый бывал на званых вечерах в клубах, смотрел, как играет какая-нибудь группа, и думал: "Вон на том барабане что-то не так с микрофоном", или: "Звучание этого барабана слабое", или: "Бас-барабану не хватает отчетливости". А потом приглашают другую группу или другого барабанщика, и этот парень садится за ту же установку с теми же палочками и теми же микрофонами. Задается темп – и вдруг бас-барабан начинает звучать четко и плотно, да и звучание малого барабана прекрасное. Ничто не может заменить талант, технику и опыт".

Что касается будущих тенденций в звучании ударных на записи, Benson чувствует, что новое тысячелетие знаменуется слишком большим количеством музыкальных стилей в звучании ударных, чтобы их можно было с легкостью разбить на категории, как это делалось в прошлом. "Такого больше никогда не будет, – утверждает он. Так много звуков, так много стилей, так много влияний из прежних периодов истории рока! Вы уже не ограничены рамками какого-то определенного звучания – я думаю, сегодня можно звучать практически как угодно, и вам это совершенно сойдет с рук. И это просто замечательно".

Перевод сделан с разрешения правообладателя DRUM! magazine. При копировании перевода ссылка на сайт Drumspeech.com обязательна.